这件作品来自加拿大艺术家格蕾丝·尼克尔创作的“飞蛾”系列陶瓷(the Moth Series, 1989)。尼克尔的作品主题聚焦于自然与人工的关系，利用无机的陶瓷构造有机的生物体，如飞蛾和树木，并融入传统的陶瓷技法和器型，如花瓶或建筑立柱。这件飞蛾造型的花瓶是她最早期的作品，对纹理和颜色的描摹十分细致生动。她将生命短暂的飞蛾，留驻在稳定、恒久的陶瓷之中，探讨了生物的生命周期，以及对陶瓷材料和工艺极限的探索。如今，作为获得加拿大国家级荣誉的艺术家，尼克尔在陶瓷工艺上屡有创新，也一直关注生态主题的创作。

阿拉比亚陶瓷公司(Arabia)于19世纪末成立，1932年设置艺术部门，聘请艺术家驻厂进行设计，寻求艺术创作和批量产品设计的交融。从20世纪至今，阿拉比亚不仅是芬兰最知名的陶瓷制品厂家，也是北欧设计风格的标志之一。

1980年，考蒂·图奥米宁-尼蒂莱加入阿拉比亚从事产品设计。这时她刚从艺术学院毕业不久，但已经是芬兰领先的独立陶瓷艺术家之一。卡蒂始终追求极简和实用，她的陶瓷设计线条流畅，胎质细腻，有着朴素精练的造型，并被大地色系突出这种质朴。“明月盘”看似平平无奇，实则将盘面凹陷的边缘加深成了一钩新月。这部分边缘能根据光线的变化，在皎白的盘中勾勒出形似不同月相的阴影。因此在满足用餐需求之外，立起来的“明月盘”还是一件会随着光照呈现阴晴圆缺的装饰品，为日常生活增添一份在室内赏“月”的意趣。

学习油画出身的阿奴，善于将自己的绘画功底运用到陶瓷创作之中。他专注于创作造型各异的盒型陶器，一般在表面绘以清丽素雅的几何或动植物纹样。您面前的这件《安魂曲》是他的代表作品，由两个形似棺材的长方形陶盒组成。阿奴在制作时运用了日文中被称作“tatara”的技法，即不通过陶轮旋转造型，而是裁切板状粘土然后再塑成器皿，制作出来的陶器线条利落而扎实。两个陶盒的表面均未施釉，呈现出石材的哑光质感。其中白色盒子的内里表面有着星星点点的纹样，仿佛暗示着生命曾经存在的痕迹，这是因为艺术家在烧制过程中特意放入了灰、稻草和木炭等材料而产生的效果。另一个盒子则通体以黑色颜料绘有枯萎的向日葵，象征着对灵魂的安置。两者并列，宛如艺术家用陶土演奏的一支安魂曲。

柳井友一曾经是优秀的电子产品设计师，但2010年后，他对产品快速迭代的消费文化产生了质疑，转而学习陶瓷设计。作为材料，陶历史悠久、经久耐用，制作时又有独特的不可预见性，因此他希望用陶创作出不会被时代淘汰的作品。于是，出于对待客之道的兴趣，他开始专注于设计既实用又能丰富生活体验的陶瓷餐具。

柳井的白色陶瓷系列被称为“风景器皿”(landscape ware)，设计核心就是与自然地貌中的线条相呼应的创新形态。这套《雪丘》的设计灵感源自积雪覆盖的山丘。设计师巧妙利用了白瓷的颜色和细腻的质感，模仿令人感到视觉愉悦的自然景观。餐盘上盛放食物的凹陷通过光滑的曲面自然过渡到边缘，就像风吹过雪丘留下的一撇弧度。经过对收纳需求的考量，这套餐盘看似各不相同，实则只是根据摆放角度产生了不同的阴影，在实用中可以完全叠放。

小松诚的这套壶具是平衡了美学与功能的设计典范。从咖啡壶到酱油罐，尽管大小与功能不一，均采用了流畅的圆柱体与半球体组成，以最为精炼的几何语言构筑出器物的核心。艺术家特意削弱了壶嘴的设计，既简化了整体造型，也减少了烧制过程中的破损风险，提升了生产制作过程的效率。与此同时，抛光的壶身与哑光的壶盖形成微妙的肌理对比，增加了视觉的层次感，为简约实用的设计注入细节与品质感。

丹麦艺术家博迪尔·蒙兹的这件作品的鲜艳色彩和多面棱柱体的几何造型变化是通过绞胎技法制作而成。外壁运用了黑白相间的几何纹样，整齐的横纹线条之间加入了直角的变化延伸，与器皿的棱角结构相呼应，创造出一种富有节奏感和流动性的视觉效果。内壁通体采用明亮的黄色釉，进一步凸显了胎体的轻薄，光线仿佛能透过薄薄的表面渗透到内部，与外壁的纹样相互衬托，营造出有趣的视觉张力。

重复、变化和对比是奥地利艺术家加布里埃勒·海因创作这组作品的核心理念。12个陶瓷杯子都有着相同的基本形状，但是艺术家通过细节的调整和变化，推演出12种不同的可能性。从最为简约的素色，到加入色彩、刻花、镂空等不同的技法组合，创作出一系列纹样、肌理各不相同，同时在变化中又带着连续性的组合。这组作品既达成了对器物造型和装饰性的探索，也是探讨材料和工艺之间关系的一次动态对话。

这件作品正如其名“陷入”，有着柔软的下坠质感，如果不标识出材质，或许很难一眼辨别出它是以陶瓷制成。陶艺家吉川周而在这里试图突破观众对于陶瓷的固有印象，拓展其作为雕塑材料的表达。特意选用黑陶的工艺，一方面更易于呈现出向内凹陷的下坠感，引导观众想象器物向内的沉入与扩张；另一方面也是艺术家的环保考量：出于对环境保护的强烈责任感，他摒弃了传统制陶大量依赖重金属与铅的低温釉技术，转而创作更生态友好的黑陶艺术，以此表达了他对艺术与自然共生的追求。

比利时艺术家于尔班·克拉佩在《陶瓷拼贴》这件作品中，在白色瓷板上叠加了多层不规则的白色陶土，不同色调和光泽的白色相互叠加，同时布满了看似随机生成的细腻褶皱，仿佛一幅摆脱了对色彩与具象主题依赖的白色抽象拼贴画。观众不禁将目光停留在简约、纯净的“画面”之上，静静感知陶瓷的纹理和质感，逐渐摈弃了脑海中关于陶瓷器物功能性的印象，而专心去感受这个材质的抽象魅力。这件作品或许会让人联想到俄国至上主义画家卡西米尔·马列维奇的名作《白上白》，将白色推向极致，用色彩的最小化实现表达最大化的经典范例。

这件不规则的碗状器皿有着丰富的色彩渐变和纹样装饰，不过这样的效果并不是上釉所得，而是利用不同颜色陶泥的组合而形成的图案。这个装饰技法被称为绞胎，源于中国的唐代随后传至日本。艺术家在预先构思好图案之后，将不同颜色的陶泥相混合、堆叠或镶嵌，在横切面形成各式图案，然后再将这些已经设计好图案的横切面胎土烧制成形。最终的作品通常不再绘以颜色，只施一层保护釉。英国艺术家多萝西·费布尔曼的这件作品体现了她对绞胎陶瓷工艺的精湛运用，不对称的造型设计为整个器皿带来了升腾的动感，同时也与内外壁上缤纷的横纹与点状线条形成了有趣的互动。

捷克艺术家米兰·库特设计的这件《多用途陶瓷容器/碗》，完全打破了人们对于陶瓷容器的惯常想象。结合了有机体与几何轮廓的凹陷造型，配以流动的线条与镂空表面，营造出轻盈的透气感和空间感，令人联想到充满未来主义色彩的大型建筑体。这件作品一方面保留了其作为容器或碗的基本功能性，一方面又跳脱出了器物的功能性限制，通过专注于对形体空间的处理，拓展了陶瓷材料作为抽象雕塑语言的独立表达，模糊了工艺与艺术的界限。

加拿大艺术家詹姆斯·肯普的作品《形态2》由两个部分组成，分别是两端有着堆积感的有机体，和中间部分折叠的几何结构。虽然运用的都是红土色调的陶土，但这两个部分从表面肌理到线条造型给人的视觉观感全然不同，形成了一种挤压与拉伸并置的动感张力。红土色调让人仿佛置身于大地之中，有机形态与几何造型的结合，让人联想到混杂着人工介入的地质结构或生物体，也体现了艺术家对于自然环境中的不稳定性与流动性的的关注。

匈牙利艺术家亚格尔·玛吉特的作品《无题》将古希腊的建筑元素应用到茶具设计中，令人联想到19世纪风靡欧洲的新古典主义风格。整套茶具由一只茶壶、一只咖啡壶和一个带托盘的茶杯组成，三件器皿的外壁统一采用了爱奥尼亚柱式的设计，饰有优雅的凹槽, 漩涡图则基于希腊神话中的赫尔墨斯之杖，壶盖的把手则巧妙地设计成古希腊式的人物胸像雕塑。亚格尔·玛吉特在这套茶具作品中将古典建筑元素以一种和谐、创新的方式重新组合，将她对希腊古典艺术风格的理解在现代美学与实用设计的语境中进行了别开生面的诠释与创造性表达。

来自中国香港的艺术家黄思达的作品《一百个饭碗》用陶土塑造了数十组装满米饭的碗，它们的颜色、花纹各异，或单独陈列，或两三个叠放在一起。艺术家在这个作品中回归陶瓷器皿与中国饮食文化密不可分的渊源关系，并且延伸到更广义的文化传统探讨。稻米是东亚饮食系统中的重要主食，饭碗也从来不止是一种食器，更是文化的载体。碗中高高堆起的米饭往往象征着繁荣和富足，而多个碗的堆叠和组合也体现了农耕文明聚族而居的生活方式，以及重视家庭以及集体主义的观念。与此同时，眼前的一百个饭碗，几乎每组的颜色与花纹都有所变化不同，这也传达了艺术家对于文化共同体与个体化经验之间关系的思考。

新田广美的作品《钉子的可供性，由情绪驱动》中，双色的陶制钉子分别以两种形式展现：白色的钉子被烘烤凝固成一个个立方体，形成严谨的秩序感；而富含铁的瓷土做成的黑色钉子则松散杂乱，其中一部分还蔓延到了白色钉子方块之间，产生一种侵入的效果。聚集、稳定的白色钉子和散落、危险的黑色钉子形成鲜明的对比。标题中的“可供性”（affordance）是认知心理学中的一个术语，指物体内在的、能触发个体的感知和行动的属性。它既取决于物体本身，也取决于物体影响的对象。而艺术家认为，钉子的可供性在于弥合内外部之间的差距。因此，艺术家用钉子展现了一幅抽象的图景：自我将内在改变以应对周围环境的能力会受到不同情绪的影响。有时情绪驱动我们保持理性和秩序，能够运用应对环境的能力；有时情绪则会侵蚀钉子，使其无法发挥应有的作用。

意大利艺术家塞尔焦·古廖利的作品《组合》展示了一组被扭曲或正在融化的小提琴。逼真的形态不禁让人怀疑眼前的物品是否为陶瓷材质所作，同时也打破了人们对小提琴作为一种坚固、稳定乐器的传统认知。这种看似不可能的转变是古廖利在陶瓷创作中常用的手法，他热衷于解构和重构那些我们熟悉的物品与符号，来创造出全新的、充满情感的艺术作品。这件作品的灵感来源于法国作家尚弗勒里的小说《法扬斯的小提琴》，书中讲述了收藏家们为争夺一把陶瓷小提琴而陷入竞争与阴谋的故事。《组合》邀请观众去思考艺术、音乐和文化表达之间的复杂关系，更深入地感受不同艺术形式之间的共鸣和碰撞。

意大利艺术家罗马诺·马齐尼在位于意大利传统彩陶发源地的法恩扎国家陶瓷艺术学院接受了艺术教育。他一直专注于利用陶瓷雕塑的创作，其中赤陶土是他最经常使用的材料。马齐尼作品很重要的特点是对实体与“开放”形态之间的平衡探索，在紧实的固体空间与中空构造之间不断变换。此次展出的这件他创作于90年代的作品，体现了他对“公民与城市”这一议题的关注，通过一系列由赤陶制作的同心球体表达他对理想中的城市环境、公共空间建设以及公民居住系统的构思。

德国艺术家约翰内斯·彼得-马丁·格布哈特从80年代开始创作一系列“组合雕塑”，他通常使用以耐热陶瓷材料制成的耐火砖，通过结构和受力上的精确设计，搭建出古朴的结构。这些耐火砖表面布满了不均匀的火烧痕迹，因为它们都回收自废弃的窑址，随后艺术家还将这些材料长期放置在工作室的后院里，四季的更迭与植物的生长也在砖块表面留下了印记。经过烧制之后，为整个作品带来了独具时间性与叙事性的复古效果，仿佛一座遗失在时空花园里的原始建筑遗迹，传达出艺术家对于自然、时间与人类创造之间关系的哲学思考。

中国艺术家麻汇源的作品《瓷器系列》以瓷板画的形式呈现了81件造型与纹样各不相同的陶瓷器皿。该系列作品的创作灵感一方面来源于艺术家早期学习制陶瓷的经历，他将陶土从塑形、上釉和烧成的过程体现在作品之中，同时融入了自己对中国各个历史时期的传统器型以及世界各地当代陶艺创作的理解与运用，记录当下陶瓷艺术创作的多元生态。瓷板画在当代陶瓷艺术中是体量相对较小的一个品类，但麻汇源认为正是因此才让这个类别具有更多的成长空间和可能性。