语音导览
2009年，我参加了普林斯顿大学的一个展览，当时校方邀请艺术家们根据馆藏作品为灵感进行创作。 他们有一套非常重要的画作，描绘的是湖南的“潇湘八景”，这是宋代绘画中一个极为重要的主题。 于是，这变成了我的一种探寻，也是一种挑战，试图在现实中找到那些能重现古典诗画意境的地点。
当时，我觉得这就很有难度了； 然而，它最终只是《长江万里图》系列的一次练手项目，而后者是一个规模大得多的工程。 因为，在中国古典绘画中有太多描绘长江的标志性作品，这是一个令人望而生畏的主题。在这些作品中，对我帮助最大的是弗利尔美术馆（位于华盛顿特区的国立亚洲艺术博物馆）馆藏的一幅长卷，《长江万里图》。 我们不知道作者的名字，但由于这幅长卷上标注了沿岸的许多城镇、寺庙和地名，我们根据这些名称推测它应该出自南宋晚期。
总之，我基本上是将这幅长卷当做初步的指引，试图将其转化为对这条河流在现实地理层面的理解。我先观察长卷和其他作品，再对照在线卫星图像，判断哪些地方依然存在，哪些已经消失，哪些变成了大城市。 许多地方已经改名。然后我开始规划：好的，这里有一处，那么我能到达这里吗？即使不能直达，我能否先到附近，然后再想办法找到那个特定地点？ 如果那里没有山，我怎样才能找到一个可以看到河流的制高点？ 为每个地点准备数套方案很重要，因为有时卫星图像上看着还行，但到了现场会发现视线被植物挡住了，或者环境变迁导致目标点无法抵达。 那大概是2010年、2011年和2012年，大部分拍摄工作都是在那几年完成的。 随后的2013年、2014年和2015年，我主要在进行照片的装裱工作。
回望那个时期的中国，仿佛整个国家都在经历变化。 现在回想起来，那确实是选择做这个项目的绝佳时机，因为它记录了一个剧变的时刻。
当时，我觉得这就很有难度了； 然而，它最终只是《长江万里图》系列的一次练手项目，而后者是一个规模大得多的工程。 因为，在中国古典绘画中有太多描绘长江的标志性作品，这是一个令人望而生畏的主题。在这些作品中，对我帮助最大的是弗利尔美术馆（位于华盛顿特区的国立亚洲艺术博物馆）馆藏的一幅长卷，《长江万里图》。 我们不知道作者的名字，但由于这幅长卷上标注了沿岸的许多城镇、寺庙和地名，我们根据这些名称推测它应该出自南宋晚期。
总之，我基本上是将这幅长卷当做初步的指引，试图将其转化为对这条河流在现实地理层面的理解。我先观察长卷和其他作品，再对照在线卫星图像，判断哪些地方依然存在，哪些已经消失，哪些变成了大城市。 许多地方已经改名。然后我开始规划：好的，这里有一处，那么我能到达这里吗？即使不能直达，我能否先到附近，然后再想办法找到那个特定地点？ 如果那里没有山，我怎样才能找到一个可以看到河流的制高点？ 为每个地点准备数套方案很重要，因为有时卫星图像上看着还行，但到了现场会发现视线被植物挡住了，或者环境变迁导致目标点无法抵达。 那大概是2010年、2011年和2012年，大部分拍摄工作都是在那几年完成的。 随后的2013年、2014年和2015年，我主要在进行照片的装裱工作。
回望那个时期的中国，仿佛整个国家都在经历变化。 现在回想起来，那确实是选择做这个项目的绝佳时机，因为它记录了一个剧变的时刻。
在展览的起始处，我们看到的是长江的两个源头。 在古代的画作或手绘地图中，长江的源头通常被描绘为四川省的岷江。但如今我们知道了，如果顺着相连的水系追溯，长江实际上深入青海省，一路经过沱沱河、金沙江、通天河。 鉴于我的创作是基于中国艺术史，我认为拍摄这两个源头都很重要。 整个系列很难顺着地理位置以一条线看下去，因为长江的形状更像是一个大写的Y。两条支流最终汇合，成为了长江。 所以我们将这两个迥异的源头并置展示，尽管它们在地理位置上相隔甚远。 《沱沱河》手卷展示了科学测定的长江最远源头。 拍摄时一场雷雨刚过，所以天空看起来颇具戏剧性。 在《沱沱河》手卷旁边的是《岷山》手卷，即长江的传统源头。
《虎跳峡》手卷是沿江我唯一一处拥有如此开阔的河流视野的地点，两端地平线之间一览无余。这是一个真正的180度全景，宽阔到双眼不可能同时看到两端。只要底片之间有足够的重叠部分，通过连续拍摄局部，我就能将它们拼接起来，呈现出全貌。但这样做的结果是图像会发生变形。这个系列中的许多长卷，实际上只是单张照片的一条局部切片。它们看起来像全景图，但其实没有那么全面，只是我将河流置于构图中心，然后裁去了前景和天空。但《虎跳峡》实在太宽阔了，确实使用了多张照片拼接成图。你可以想象自己正站在悬崖边，直视下方。想象耳边狂风呼啸，有点吓人。如果你向左偏头，便能看到图像衔接至左侧的河流；向右偏头，则能看到河流延伸至右侧；直视中央，则是看向下方的深谷。
收听语音导览的观众可以在手机屏幕上看到一张配图。那是我的旅伴阿哥拍的，照片里我正站在悬崖边缘，俯瞰着河流。抵达那个拍摄点颇费周折，当时附近甚至刚刚发生过山体滑坡。但我活下来了，问题不大。
收听语音导览的观众可以在手机屏幕上看到一张配图。那是我的旅伴阿哥拍的，照片里我正站在悬崖边缘，俯瞰着河流。抵达那个拍摄点颇费周折，当时附近甚至刚刚发生过山体滑坡。但我活下来了，问题不大。
面向《嘉定府》手卷时，卷首看似山峦起伏，其实那是一些崭新的高层建筑。 画面随后过渡到一个风吹草动的小岛。 在长卷的末端，即最左侧，可以看到山顶有一座小小的宝塔。现在， 如果你在展厅中转身180度，就会面对《大佛像》手卷。 这实际上是我身体力行地过了江，站在我们刚才提到的那座宝塔处，回拍之前的立足点。 所以，这两个景观位于长江两岸，遥遥相对。 这也是我们在展览中将它们对置呈现的原因。
沿着岷江再往下游走一点，就到了宜宾市，这是金沙江和岷江两大源头汇合的地方。 如果你查看弗利尔美术馆收藏的那幅宋代古卷——也就是我的灵感来源——我想当时附近有一个叫马湖的地标。 古人称之为马湖江。所以，我沿用了古卷上的名字，将两江汇合处命名为《马湖江合》。
虽然画面看上去不像，但其实这是在盛夏拍摄的。我记得那天酷热无比。 南方的天气总是雾气弥漫。 冬天有一种雾，夏天则有另一种雾，源于热气。 但因为是黑白摄影，这些图像往往通过灰阶呈现出统一的观感，无论拍摄于哪个季节。
虽然画面看上去不像，但其实这是在盛夏拍摄的。我记得那天酷热无比。 南方的天气总是雾气弥漫。 冬天有一种雾，夏天则有另一种雾，源于热气。 但因为是黑白摄影，这些图像往往通过灰阶呈现出统一的观感，无论拍摄于哪个季节。
随着我们沿长江向东走，这几幅之间地理跨度跳跃很大。不过，许多连接的区域可以在投影中看到，那里有全部42幅长卷。从《岳州》卷到《夔府》卷，我们经过了重庆。这个地点非常具有标志性，甚至被印在中国的钱币上，旧版的10元人民币。在描绘这片区域的绘画和地图上，它始终是一个重要地标。
这是一个非常有趣的视角，因为如果看向左下角，能看到白帝庙，对吧 ？在描绘这座庙的古画上，去那里是不需要桥的。但由于三峡大坝建设导致的水位上升——尽管大坝离这里还有大概150公里呢——现在要过桥才能去白帝庙。地貌确实改变了不少。
这是一个非常有趣的视角，因为如果看向左下角，能看到白帝庙，对吧 ？在描绘这座庙的古画上，去那里是不需要桥的。但由于三峡大坝建设导致的水位上升——尽管大坝离这里还有大概150公里呢——现在要过桥才能去白帝庙。地貌确实改变了不少。
到了《富池》，我们已经进入了湖北省。弗利尔美术馆那幅宋代古卷上有一个叫富池的城镇，至今依然存在。当我在谷歌地球上寻找可以俯瞰富池的高点时，我看到有一座山。于是我制定了上山的路线。但当我到达那里时，发现那是一座巨大的矿场。如果你看向长卷的左侧，那是我原本计划站立的位置，它已经消失了。整个山体都被挖走了。那里的工人甚至说，我拍摄时站立的地方几天后也会消失，因为在开采区域内。那是一个非常繁忙的工地。我知道很多图像看起来静谧无声，但实际上，画面中包含了成百上千的人。在我印象中，《富池》应该是这系列里唯一一幅能看到人物的。 画面中央有一个明亮的长方形屋顶，上面能看到几个极小的人影。
现在我们已经到了南京，建康是南京的古称。这是系列中最长的一卷，将近10米。同样，它看起来很像全景图，但这也是为什么颗粒感如此明显——它由一条很细的局部放大数倍而来。卷首是南京长江大桥，这是最早跨越长江的桥梁之一。甚至可以说，现在跨越长江的桥梁比我拍摄这个系列时还要多得多。拍摄那时，很多时候我必须乘坐轮渡过江。 但在投影中展示的许多长卷里，你可以看到一些半成品的桥梁，悬在江面上。因此，图片上是一个非常重要的历史时刻，因为一旦这些桥梁建成，它们将长久地矗立在那里。
画面中是上海北部通往崇明岛的一座长度惊人的大桥。 我们面朝东方，看着长江归入大海。手卷两端只能看到最后一点陆地。手卷的左边缘处，能注意到远处有一些船只。在画面中央，有最后一艘采砂船似乎正驶入那片区域。 如果要选一个标志性的意象来统合整个系列，我想就会是采砂船。感觉它就像是《长江万里图》系列的最后一句声明，或是一个句号：随着江水汇入大海，画卷上的最后一艘小船。
《长江万里图》的图像，原本的裁剪方式就是为了以手卷的形式呈现的。 但几年前，一位中国的电影节的策展人想在电影放映间隙展示我的摄影作品，而我想到...在电影院的座位上，想看清这种细长条的照片是非常困难的。 于是我产生的想法是，我可以制作一个视频文件，画面从长卷的一端平移到另一端，就像你亲手展开手卷观赏时的视角 一样。 因为这是一个如此长的系列，实际上不可能将全部的42卷并排展示。我没记错的话，它的总长度大概有170米。所以，这是一种让愿意坐下来观看的人能一览全貌的方式。它没有音乐，没有声音，但欣赏江景在眼前流过本身便是非常宁静的冥想。 我依然推荐和鼓励大家花时间亲自去沿长江游览一遍，但在那之前，你可以先坐着观看投影，来更轻松地体验它。
《黟山窥》是一件相对早期的作品，但很重要，因为其题材是黄山——风景和绘画中的标志性象征。 我大约是在2008或09年去拍摄的黄山。当时，许多摄影图像都过于刻板化了，完全就是人们对中国山水画里奇松怪石的既定想象。 因此，我想在一定程度上打破这种定式。这迫使我更认真地观察细节，这一点对我后来认知作品的方式造成了重要的影响。所以那是一次关键的旅程。
如果顺着投影从第一幅影像看到最后一幅，我想你会发现画面变得愈发抽象，更加有水墨感——起初还是可辨识的景物，越到后面越像抽象的水墨画。但同时，这也是胶片画幅不同缩放比例所造成的。这件作品就是个很好的例子，眼睛可以在不同尺幅和距离感之间游走生趣。
如果顺着投影从第一幅影像看到最后一幅，我想你会发现画面变得愈发抽象，更加有水墨感——起初还是可辨识的景物，越到后面越像抽象的水墨画。但同时，这也是胶片画幅不同缩放比例所造成的。这件作品就是个很好的例子，眼睛可以在不同尺幅和距离感之间游走生趣。
这是我唯一一件涉及显微摄影的作品。起因纯属偶然。我姐姐在纽约一所小学任教，她们学校当时正在清理废弃设备，有一台显微镜正要被丢弃。于是我就想可以和女儿一起用显微镜观察些事物，其中一样就是盐晶体。盐晶体有着非常锋利的边缘。我想看看它们溶解时会发生什么变化。出乎意料的是，随着晶体溶解，微观的山水景观逐渐显现。 当光线透过盐晶体折射时，出现了这些蓝色和紫色的色彩。 于是我把它们拍了下来。看到这种宏大风景的图案——或者我们称之为其分形——在微观影像中也能被找到，这种感觉很美妙。 我想，同样的情况也出现在天文尺度的宏观图像中。这些图案会在各种尺幅上反复出现。
我最早期的作品几乎全是这种经折装册页。册页有着极为悠久的历史。现在在中国的美术用品店里，仍然很容易找到这种空白的折页本，因为它提供了灵活性。你可以展开一页，在这一页或两页上创作，也可以展开整本册页。 因此，它没有一种所谓的正确观看方式。这也是我们将这件特定作品立起来展示的原因：你可以近距离观看局部，也可以退后纵览全貌。
记得我当时的想法是，我可以先站在神道的一侧拍摄，然后绕到另一侧保持同样的距离拍摄背面，这样就记录了每尊石像的正面和背面。那是2005年，对我来说是非常早期的作品。 当时有一些村民问我为什么要拍这些？对当地人而言，这些石像早已融为风景的一部分。这些巨大的石像中，有些头部缺失了，可能是被盗或作为艺术品走私了，但绝大部分还在。总之，这是一条神道，通往宋哲宗（逝于1100年）的陵墓。
在手卷的一侧，可以看到一辆摩托车进入画面，那是因为这些石像之间的小路...是这样，石像旁边的人造土山是埋葬皇帝或皇室成员的陵墓，而中间的路是为皇帝的灵魂准备，旁边的臣子和神兽则护送他的灵魂前往来世。 这条路至今仍在，而且被现代人使用着。我记得我拍了一些没有摩托车的照片，然后我听到了那种“咿——”的声音，一辆摩托车开了过来，于是我等它穿过画面时按下了快门。 这一幕真的将漫长而宏大的历史尺度压缩进了一个瞬间。
记得我当时的想法是，我可以先站在神道的一侧拍摄，然后绕到另一侧保持同样的距离拍摄背面，这样就记录了每尊石像的正面和背面。那是2005年，对我来说是非常早期的作品。 当时有一些村民问我为什么要拍这些？对当地人而言，这些石像早已融为风景的一部分。这些巨大的石像中，有些头部缺失了，可能是被盗或作为艺术品走私了，但绝大部分还在。总之，这是一条神道，通往宋哲宗（逝于1100年）的陵墓。
在手卷的一侧，可以看到一辆摩托车进入画面，那是因为这些石像之间的小路...是这样，石像旁边的人造土山是埋葬皇帝或皇室成员的陵墓，而中间的路是为皇帝的灵魂准备，旁边的臣子和神兽则护送他的灵魂前往来世。 这条路至今仍在，而且被现代人使用着。我记得我拍了一些没有摩托车的照片，然后我听到了那种“咿——”的声音，一辆摩托车开了过来，于是我等它穿过画面时按下了快门。 这一幕真的将漫长而宏大的历史尺度压缩进了一个瞬间。
中国有很多记录重要事件的标志性石碑。但从摄影角度看，许多并不一定有趣。而这一块在摄影上是最美的，因为它有太多视觉内容。这是武则天——唐朝乃至中国历史上唯一的女皇——去世后竖立的纪念碑。“无字碑”意味着碑上无字，竖立时是一片空白。但几个世纪以来，人们添加了题刻，随后时光流逝，它们又被磨损，直到今日只有极少部分可以辨认。这块碑不仅高大，而且极厚，厚度大约有一米半。这是一块非常大的石头。在这件作品中，这块沉重的巨石被转化为一张轻薄的纸，就像拓片一样。
这是一张照片，所以在技术上它算是石碑的拓片。然而真正的拓片会更加清晰，因为有些文字实际上还是可读的。但通过将这块巍峨的石碑缩小进一张35毫米的胶片底片，然后再放大印刷为一比一的原尺寸，它再次变得不可辨认了。于是它再次可以被称作“无字碑”。这件作品就是在探究物体重量、历史重量、制作石碑拓片的传统这些概念；以及，摄影如何起到记录和拓印的作用，又是如何使原物变得脆弱、同时承载着厚重的分量。
这是一张照片，所以在技术上它算是石碑的拓片。然而真正的拓片会更加清晰，因为有些文字实际上还是可读的。但通过将这块巍峨的石碑缩小进一张35毫米的胶片底片，然后再放大印刷为一比一的原尺寸，它再次变得不可辨认了。于是它再次可以被称作“无字碑”。这件作品就是在探究物体重量、历史重量、制作石碑拓片的传统这些概念；以及，摄影如何起到记录和拓印的作用，又是如何使原物变得脆弱、同时承载着厚重的分量。
我从2003年开始练习书法，纯粹是为了修身养性。 但我一直很犹豫是否将其融入我的艺术创作，因为我觉得自己写得不够好，也不希望它变成一种“西方人写书法”的噱头。 直到疫情之后，准确地说是疫情刚开始时我才第一次尝试将书法与摄影结合。 我会把书法单独写在另一张纸上，因为我通常需要尝试很多次才能得到满意的结果。 然后我会扫描它，再将其与摄影结合。
后来我开始尝试一些双语书法作品，最终促成了...这一件展览中最新的作品，完成于不到一年前，也就是2025年初。其中有两段完全独立的文本。 一段是非常经典的、学习中国艺术史的人都知道的，苏轼的《后赤壁赋》，他当时身处长江边这个标志性的地点。 他游历赤壁，在旅程接近结束时，他在船上看到一只孤鹤飞过。 回家后，他梦到了它。 这篇赋写于1082年。而英文文本来自美国作家亨利•大卫•梭罗，选自《康科德河与梅里马克河周游记》一书，书中记述了他与哥哥约翰的河上旅行。在乘船旅程将近终点时，梭罗看到苍鹭飞过头顶，于是他写下了关于这次经历的思考。这几乎是同一个故事，只是相隔半个地球和大约800年的时间。但是我想，这是多么美丽的一种方式，能看到同一种美学意境在穿越时空的相似故事中流动。
于是，我花了很多时间来编排文字的流向。做了一些数学计算，算出大概每四五个英文单词要对应两个中文字，这样它们大致能在同一个位置开始和结束。剩下的就是反复地书写，直到我满意为止。最后，我将书法与一张摄于鄱阳湖的鸟类图像结合并置。
后来我开始尝试一些双语书法作品，最终促成了...这一件展览中最新的作品，完成于不到一年前，也就是2025年初。其中有两段完全独立的文本。 一段是非常经典的、学习中国艺术史的人都知道的，苏轼的《后赤壁赋》，他当时身处长江边这个标志性的地点。 他游历赤壁，在旅程接近结束时，他在船上看到一只孤鹤飞过。 回家后，他梦到了它。 这篇赋写于1082年。而英文文本来自美国作家亨利•大卫•梭罗，选自《康科德河与梅里马克河周游记》一书，书中记述了他与哥哥约翰的河上旅行。在乘船旅程将近终点时，梭罗看到苍鹭飞过头顶，于是他写下了关于这次经历的思考。这几乎是同一个故事，只是相隔半个地球和大约800年的时间。但是我想，这是多么美丽的一种方式，能看到同一种美学意境在穿越时空的相似故事中流动。
于是，我花了很多时间来编排文字的流向。做了一些数学计算，算出大概每四五个英文单词要对应两个中文字，这样它们大致能在同一个位置开始和结束。剩下的就是反复地书写，直到我满意为止。最后，我将书法与一张摄于鄱阳湖的鸟类图像结合并置。
长江系列的创作灵感
2009年，我参加了普林斯顿大学的一个展览，当时校方邀请艺术家们根据馆藏作品为灵感进行创作。 他们有一套非常重要的画作，描绘的是湖南的“潇湘八景”，这是宋代绘画中一个极为重要的主题。 于是，这变成了我的一种探寻，也是一种挑战，试图在现实中找到那些能重现古典诗画意境的地点。
当时，我觉得这就很有难度了； 然而，它最终只是《长江万里图》系列的一次练手项目，而后者是一个规模大得多的工程。 因为，在中国古典绘画中有太多描绘长江的标志性作品，这是一个令人望而生畏的主题。在这些作品中，对我帮助最大的是弗利尔美术馆（位于华盛顿特区的国立亚洲艺术博物馆）馆藏的一幅长卷，《长江万里图》。 我们不知道作者的名字，但由于这幅长卷上标注了沿岸的许多城镇、寺庙和地名，我们根据这些名称推测它应该出自南宋晚期。
总之，我基本上是将这幅长卷当做初步的指引，试图将其转化为对这条河流在现实地理层面的理解。我先观察长卷和其他作品，再对照在线卫星图像，判断哪些地方依然存在，哪些已经消失，哪些变成了大城市。 许多地方已经改名。然后我开始规划：好的，这里有一处，那么我能到达这里吗？即使不能直达，我能否先到附近，然后再想办法找到那个特定地点？ 如果那里没有山，我怎样才能找到一个可以看到河流的制高点？ 为每个地点准备数套方案很重要，因为有时卫星图像上看着还行，但到了现场会发现视线被植物挡住了，或者环境变迁导致目标点无法抵达。 那大概是2010年、2011年和2012年，大部分拍摄工作都是在那几年完成的。 随后的2013年、2014年和2015年，我主要在进行照片的装裱工作。
回望那个时期的中国，仿佛整个国家都在经历变化。 现在回想起来，那确实是选择做这个项目的绝佳时机，因为它记录了一个剧变的时刻。
当时，我觉得这就很有难度了； 然而，它最终只是《长江万里图》系列的一次练手项目，而后者是一个规模大得多的工程。 因为，在中国古典绘画中有太多描绘长江的标志性作品，这是一个令人望而生畏的主题。在这些作品中，对我帮助最大的是弗利尔美术馆（位于华盛顿特区的国立亚洲艺术博物馆）馆藏的一幅长卷，《长江万里图》。 我们不知道作者的名字，但由于这幅长卷上标注了沿岸的许多城镇、寺庙和地名，我们根据这些名称推测它应该出自南宋晚期。
总之，我基本上是将这幅长卷当做初步的指引，试图将其转化为对这条河流在现实地理层面的理解。我先观察长卷和其他作品，再对照在线卫星图像，判断哪些地方依然存在，哪些已经消失，哪些变成了大城市。 许多地方已经改名。然后我开始规划：好的，这里有一处，那么我能到达这里吗？即使不能直达，我能否先到附近，然后再想办法找到那个特定地点？ 如果那里没有山，我怎样才能找到一个可以看到河流的制高点？ 为每个地点准备数套方案很重要，因为有时卫星图像上看着还行，但到了现场会发现视线被植物挡住了，或者环境变迁导致目标点无法抵达。 那大概是2010年、2011年和2012年，大部分拍摄工作都是在那几年完成的。 随后的2013年、2014年和2015年，我主要在进行照片的装裱工作。
回望那个时期的中国，仿佛整个国家都在经历变化。 现在回想起来，那确实是选择做这个项目的绝佳时机，因为它记录了一个剧变的时刻。
沱沱河 岷山
在展览的起始处，我们看到的是长江的两个源头。 在古代的画作或手绘地图中，长江的源头通常被描绘为四川省的岷江。但如今我们知道了，如果顺着相连的水系追溯，长江实际上深入青海省，一路经过沱沱河、金沙江、通天河。 鉴于我的创作是基于中国艺术史，我认为拍摄这两个源头都很重要。 整个系列很难顺着地理位置以一条线看下去，因为长江的形状更像是一个大写的Y。两条支流最终汇合，成为了长江。 所以我们将这两个迥异的源头并置展示，尽管它们在地理位置上相隔甚远。 《沱沱河》手卷展示了科学测定的长江最远源头。 拍摄时一场雷雨刚过，所以天空看起来颇具戏剧性。 在《沱沱河》手卷旁边的是《岷山》手卷，即长江的传统源头。
虎跳峡
《虎跳峡》手卷是沿江我唯一一处拥有如此开阔的河流视野的地点，两端地平线之间一览无余。这是一个真正的180度全景，宽阔到双眼不可能同时看到两端。只要底片之间有足够的重叠部分，通过连续拍摄局部，我就能将它们拼接起来，呈现出全貌。但这样做的结果是图像会发生变形。这个系列中的许多长卷，实际上只是单张照片的一条局部切片。它们看起来像全景图，但其实没有那么全面，只是我将河流置于构图中心，然后裁去了前景和天空。但《虎跳峡》实在太宽阔了，确实使用了多张照片拼接成图。你可以想象自己正站在悬崖边，直视下方。想象耳边狂风呼啸，有点吓人。如果你向左偏头，便能看到图像衔接至左侧的河流；向右偏头，则能看到河流延伸至右侧；直视中央，则是看向下方的深谷。
收听语音导览的观众可以在手机屏幕上看到一张配图。那是我的旅伴阿哥拍的，照片里我正站在悬崖边缘，俯瞰着河流。抵达那个拍摄点颇费周折，当时附近甚至刚刚发生过山体滑坡。但我活下来了，问题不大。
收听语音导览的观众可以在手机屏幕上看到一张配图。那是我的旅伴阿哥拍的，照片里我正站在悬崖边缘，俯瞰着河流。抵达那个拍摄点颇费周折，当时附近甚至刚刚发生过山体滑坡。但我活下来了，问题不大。
嘉定府 大佛像
面向《嘉定府》手卷时，卷首看似山峦起伏，其实那是一些崭新的高层建筑。 画面随后过渡到一个风吹草动的小岛。 在长卷的末端，即最左侧，可以看到山顶有一座小小的宝塔。现在， 如果你在展厅中转身180度，就会面对《大佛像》手卷。 这实际上是我身体力行地过了江，站在我们刚才提到的那座宝塔处，回拍之前的立足点。 所以，这两个景观位于长江两岸，遥遥相对。 这也是我们在展览中将它们对置呈现的原因。
马湖江合
沿着岷江再往下游走一点，就到了宜宾市，这是金沙江和岷江两大源头汇合的地方。 如果你查看弗利尔美术馆收藏的那幅宋代古卷——也就是我的灵感来源——我想当时附近有一个叫马湖的地标。 古人称之为马湖江。所以，我沿用了古卷上的名字，将两江汇合处命名为《马湖江合》。
虽然画面看上去不像，但其实这是在盛夏拍摄的。我记得那天酷热无比。 南方的天气总是雾气弥漫。 冬天有一种雾，夏天则有另一种雾，源于热气。 但因为是黑白摄影，这些图像往往通过灰阶呈现出统一的观感，无论拍摄于哪个季节。
虽然画面看上去不像，但其实这是在盛夏拍摄的。我记得那天酷热无比。 南方的天气总是雾气弥漫。 冬天有一种雾，夏天则有另一种雾，源于热气。 但因为是黑白摄影，这些图像往往通过灰阶呈现出统一的观感，无论拍摄于哪个季节。
夔府
随着我们沿长江向东走，这几幅之间地理跨度跳跃很大。不过，许多连接的区域可以在投影中看到，那里有全部42幅长卷。从《岳州》卷到《夔府》卷，我们经过了重庆。这个地点非常具有标志性，甚至被印在中国的钱币上，旧版的10元人民币。在描绘这片区域的绘画和地图上，它始终是一个重要地标。
这是一个非常有趣的视角，因为如果看向左下角，能看到白帝庙，对吧 ？在描绘这座庙的古画上，去那里是不需要桥的。但由于三峡大坝建设导致的水位上升——尽管大坝离这里还有大概150公里呢——现在要过桥才能去白帝庙。地貌确实改变了不少。
这是一个非常有趣的视角，因为如果看向左下角，能看到白帝庙，对吧 ？在描绘这座庙的古画上，去那里是不需要桥的。但由于三峡大坝建设导致的水位上升——尽管大坝离这里还有大概150公里呢——现在要过桥才能去白帝庙。地貌确实改变了不少。
富池
到了《富池》，我们已经进入了湖北省。弗利尔美术馆那幅宋代古卷上有一个叫富池的城镇，至今依然存在。当我在谷歌地球上寻找可以俯瞰富池的高点时，我看到有一座山。于是我制定了上山的路线。但当我到达那里时，发现那是一座巨大的矿场。如果你看向长卷的左侧，那是我原本计划站立的位置，它已经消失了。整个山体都被挖走了。那里的工人甚至说，我拍摄时站立的地方几天后也会消失，因为在开采区域内。那是一个非常繁忙的工地。我知道很多图像看起来静谧无声，但实际上，画面中包含了成百上千的人。在我印象中，《富池》应该是这系列里唯一一幅能看到人物的。 画面中央有一个明亮的长方形屋顶，上面能看到几个极小的人影。
建康
现在我们已经到了南京，建康是南京的古称。这是系列中最长的一卷，将近10米。同样，它看起来很像全景图，但这也是为什么颗粒感如此明显——它由一条很细的局部放大数倍而来。卷首是南京长江大桥，这是最早跨越长江的桥梁之一。甚至可以说，现在跨越长江的桥梁比我拍摄这个系列时还要多得多。拍摄那时，很多时候我必须乘坐轮渡过江。 但在投影中展示的许多长卷里，你可以看到一些半成品的桥梁，悬在江面上。因此，图片上是一个非常重要的历史时刻，因为一旦这些桥梁建成，它们将长久地矗立在那里。
海门
画面中是上海北部通往崇明岛的一座长度惊人的大桥。 我们面朝东方，看着长江归入大海。手卷两端只能看到最后一点陆地。手卷的左边缘处，能注意到远处有一些船只。在画面中央，有最后一艘采砂船似乎正驶入那片区域。 如果要选一个标志性的意象来统合整个系列，我想就会是采砂船。感觉它就像是《长江万里图》系列的最后一句声明，或是一个句号：随着江水汇入大海，画卷上的最后一艘小船。
长江万里图影像
《长江万里图》的图像，原本的裁剪方式就是为了以手卷的形式呈现的。 但几年前，一位中国的电影节的策展人想在电影放映间隙展示我的摄影作品，而我想到...在电影院的座位上，想看清这种细长条的照片是非常困难的。 于是我产生的想法是，我可以制作一个视频文件，画面从长卷的一端平移到另一端，就像你亲手展开手卷观赏时的视角 一样。 因为这是一个如此长的系列，实际上不可能将全部的42卷并排展示。我没记错的话，它的总长度大概有170米。所以，这是一种让愿意坐下来观看的人能一览全貌的方式。它没有音乐，没有声音，但欣赏江景在眼前流过本身便是非常宁静的冥想。 我依然推荐和鼓励大家花时间亲自去沿长江游览一遍，但在那之前，你可以先坐着观看投影，来更轻松地体验它。
黟山窥
《黟山窥》是一件相对早期的作品，但很重要，因为其题材是黄山——风景和绘画中的标志性象征。 我大约是在2008或09年去拍摄的黄山。当时，许多摄影图像都过于刻板化了，完全就是人们对中国山水画里奇松怪石的既定想象。 因此，我想在一定程度上打破这种定式。这迫使我更认真地观察细节，这一点对我后来认知作品的方式造成了重要的影响。所以那是一次关键的旅程。
如果顺着投影从第一幅影像看到最后一幅，我想你会发现画面变得愈发抽象，更加有水墨感——起初还是可辨识的景物，越到后面越像抽象的水墨画。但同时，这也是胶片画幅不同缩放比例所造成的。这件作品就是个很好的例子，眼睛可以在不同尺幅和距离感之间游走生趣。
如果顺着投影从第一幅影像看到最后一幅，我想你会发现画面变得愈发抽象，更加有水墨感——起初还是可辨识的景物，越到后面越像抽象的水墨画。但同时，这也是胶片画幅不同缩放比例所造成的。这件作品就是个很好的例子，眼睛可以在不同尺幅和距离感之间游走生趣。
盐图
这是我唯一一件涉及显微摄影的作品。起因纯属偶然。我姐姐在纽约一所小学任教，她们学校当时正在清理废弃设备，有一台显微镜正要被丢弃。于是我就想可以和女儿一起用显微镜观察些事物，其中一样就是盐晶体。盐晶体有着非常锋利的边缘。我想看看它们溶解时会发生什么变化。出乎意料的是，随着晶体溶解，微观的山水景观逐渐显现。 当光线透过盐晶体折射时，出现了这些蓝色和紫色的色彩。 于是我把它们拍了下来。看到这种宏大风景的图案——或者我们称之为其分形——在微观影像中也能被找到，这种感觉很美妙。 我想，同样的情况也出现在天文尺度的宏观图像中。这些图案会在各种尺幅上反复出现。
北宋神道
我最早期的作品几乎全是这种经折装册页。册页有着极为悠久的历史。现在在中国的美术用品店里，仍然很容易找到这种空白的折页本，因为它提供了灵活性。你可以展开一页，在这一页或两页上创作，也可以展开整本册页。 因此，它没有一种所谓的正确观看方式。这也是我们将这件特定作品立起来展示的原因：你可以近距离观看局部，也可以退后纵览全貌。
记得我当时的想法是，我可以先站在神道的一侧拍摄，然后绕到另一侧保持同样的距离拍摄背面，这样就记录了每尊石像的正面和背面。那是2005年，对我来说是非常早期的作品。 当时有一些村民问我为什么要拍这些？对当地人而言，这些石像早已融为风景的一部分。这些巨大的石像中，有些头部缺失了，可能是被盗或作为艺术品走私了，但绝大部分还在。总之，这是一条神道，通往宋哲宗（逝于1100年）的陵墓。
在手卷的一侧，可以看到一辆摩托车进入画面，那是因为这些石像之间的小路...是这样，石像旁边的人造土山是埋葬皇帝或皇室成员的陵墓，而中间的路是为皇帝的灵魂准备，旁边的臣子和神兽则护送他的灵魂前往来世。 这条路至今仍在，而且被现代人使用着。我记得我拍了一些没有摩托车的照片，然后我听到了那种“咿——”的声音，一辆摩托车开了过来，于是我等它穿过画面时按下了快门。 这一幕真的将漫长而宏大的历史尺度压缩进了一个瞬间。
记得我当时的想法是，我可以先站在神道的一侧拍摄，然后绕到另一侧保持同样的距离拍摄背面，这样就记录了每尊石像的正面和背面。那是2005年，对我来说是非常早期的作品。 当时有一些村民问我为什么要拍这些？对当地人而言，这些石像早已融为风景的一部分。这些巨大的石像中，有些头部缺失了，可能是被盗或作为艺术品走私了，但绝大部分还在。总之，这是一条神道，通往宋哲宗（逝于1100年）的陵墓。
在手卷的一侧，可以看到一辆摩托车进入画面，那是因为这些石像之间的小路...是这样，石像旁边的人造土山是埋葬皇帝或皇室成员的陵墓，而中间的路是为皇帝的灵魂准备，旁边的臣子和神兽则护送他的灵魂前往来世。 这条路至今仍在，而且被现代人使用着。我记得我拍了一些没有摩托车的照片，然后我听到了那种“咿——”的声音，一辆摩托车开了过来，于是我等它穿过画面时按下了快门。 这一幕真的将漫长而宏大的历史尺度压缩进了一个瞬间。
无字碑
中国有很多记录重要事件的标志性石碑。但从摄影角度看，许多并不一定有趣。而这一块在摄影上是最美的，因为它有太多视觉内容。这是武则天——唐朝乃至中国历史上唯一的女皇——去世后竖立的纪念碑。“无字碑”意味着碑上无字，竖立时是一片空白。但几个世纪以来，人们添加了题刻，随后时光流逝，它们又被磨损，直到今日只有极少部分可以辨认。这块碑不仅高大，而且极厚，厚度大约有一米半。这是一块非常大的石头。在这件作品中，这块沉重的巨石被转化为一张轻薄的纸，就像拓片一样。
这是一张照片，所以在技术上它算是石碑的拓片。然而真正的拓片会更加清晰，因为有些文字实际上还是可读的。但通过将这块巍峨的石碑缩小进一张35毫米的胶片底片，然后再放大印刷为一比一的原尺寸，它再次变得不可辨认了。于是它再次可以被称作“无字碑”。这件作品就是在探究物体重量、历史重量、制作石碑拓片的传统这些概念；以及，摄影如何起到记录和拓印的作用，又是如何使原物变得脆弱、同时承载着厚重的分量。
这是一张照片，所以在技术上它算是石碑的拓片。然而真正的拓片会更加清晰，因为有些文字实际上还是可读的。但通过将这块巍峨的石碑缩小进一张35毫米的胶片底片，然后再放大印刷为一比一的原尺寸，它再次变得不可辨认了。于是它再次可以被称作“无字碑”。这件作品就是在探究物体重量、历史重量、制作石碑拓片的传统这些概念；以及，摄影如何起到记录和拓印的作用，又是如何使原物变得脆弱、同时承载着厚重的分量。
苏•Thoreau
我从2003年开始练习书法，纯粹是为了修身养性。 但我一直很犹豫是否将其融入我的艺术创作，因为我觉得自己写得不够好，也不希望它变成一种“西方人写书法”的噱头。 直到疫情之后，准确地说是疫情刚开始时我才第一次尝试将书法与摄影结合。 我会把书法单独写在另一张纸上，因为我通常需要尝试很多次才能得到满意的结果。 然后我会扫描它，再将其与摄影结合。
后来我开始尝试一些双语书法作品，最终促成了...这一件展览中最新的作品，完成于不到一年前，也就是2025年初。其中有两段完全独立的文本。 一段是非常经典的、学习中国艺术史的人都知道的，苏轼的《后赤壁赋》，他当时身处长江边这个标志性的地点。 他游历赤壁，在旅程接近结束时，他在船上看到一只孤鹤飞过。 回家后，他梦到了它。 这篇赋写于1082年。而英文文本来自美国作家亨利•大卫•梭罗，选自《康科德河与梅里马克河周游记》一书，书中记述了他与哥哥约翰的河上旅行。在乘船旅程将近终点时，梭罗看到苍鹭飞过头顶，于是他写下了关于这次经历的思考。这几乎是同一个故事，只是相隔半个地球和大约800年的时间。但是我想，这是多么美丽的一种方式，能看到同一种美学意境在穿越时空的相似故事中流动。
于是，我花了很多时间来编排文字的流向。做了一些数学计算，算出大概每四五个英文单词要对应两个中文字，这样它们大致能在同一个位置开始和结束。剩下的就是反复地书写，直到我满意为止。最后，我将书法与一张摄于鄱阳湖的鸟类图像结合并置。
后来我开始尝试一些双语书法作品，最终促成了...这一件展览中最新的作品，完成于不到一年前，也就是2025年初。其中有两段完全独立的文本。 一段是非常经典的、学习中国艺术史的人都知道的，苏轼的《后赤壁赋》，他当时身处长江边这个标志性的地点。 他游历赤壁，在旅程接近结束时，他在船上看到一只孤鹤飞过。 回家后，他梦到了它。 这篇赋写于1082年。而英文文本来自美国作家亨利•大卫•梭罗，选自《康科德河与梅里马克河周游记》一书，书中记述了他与哥哥约翰的河上旅行。在乘船旅程将近终点时，梭罗看到苍鹭飞过头顶，于是他写下了关于这次经历的思考。这几乎是同一个故事，只是相隔半个地球和大约800年的时间。但是我想，这是多么美丽的一种方式，能看到同一种美学意境在穿越时空的相似故事中流动。
于是，我花了很多时间来编排文字的流向。做了一些数学计算，算出大概每四五个英文单词要对应两个中文字，这样它们大致能在同一个位置开始和结束。剩下的就是反复地书写，直到我满意为止。最后，我将书法与一张摄于鄱阳湖的鸟类图像结合并置。
