UCCA北京
杉本博司：无尽的刹那
2024.3.23 - 2024.6.23
关于展览
UCCA尤伦斯当代艺术中心于2024年3月23日至6月23日呈现“杉本博司：无尽的刹那”，以11个系列，127件作品全景式展现这位国际著名艺术家50年的创作生涯。展览汇集了艺术家最早期的创作、享誉国际的“海景”“剧场”“放电场”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公开亮相的暗室书法作品，聚焦呈现杉本博司对时间和记忆的既定理解所展开的富有哲理而又充满趣味的探索，以及摄影作为纪实而又虚构媒介的多义性。
2024年3月23日至6月23日，UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现国际著名艺术家杉本博司中国首个重要机构个展——“杉本博司：无尽的刹那”。作为这位世界级艺术家50年艺术生涯于中国的全景式展现，本次展览以11个系列，127件作品对杉本博司自1974年至今的创作实践进行有针对性的回顾与考察，展出从其最早期创作、到享誉国际的“海景”“剧场”“放电场”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公开亮相的暗室书法作品，杉本博司带领的建筑事务所——新素材研究所特别担任本次展览的展陈设计。“无尽的刹那”汇集杉本博司跨越摄影、装置和雕塑多领域的作品，聚焦艺术家自1970年代通过对摄影媒介自身的特性与技术的开创性思考，对时间和记忆的既定理解所展开的富有哲学与趣味性的探索，旨在激发观者对摄影的本质与如何感知世界的反思与审视。“杉本博司：无尽的刹那”由伦敦海沃德美术馆与UCCA联合呈现，并将巡展至悉尼当代艺术博物馆。展览伦敦站由海沃德美术馆馆长拉尔夫·鲁格夫策划，北京站由UCCA策展人张南昭策划。
杉本博司对此表示：“此次是我的作品第一次在中国的美术馆中展出，最高兴之处莫过于能让我的作品和我不曾想象过的观众相遇。意外本身，才是最能够鼓舞我的事。”
UCCA馆长田霏宇表示：“UCCA很荣幸能为中国观众呈现世界当代艺术领域最具创新精神和独创性的艺术家之一——杉本博司的回顾展，将其独特的审美感知与卓越的技巧带给最广泛的观众，并以此为契机，激发持久的文化对话。”
杉本博司于1970年代在纽约开启艺术生涯，他的作品，尤其是精妙的大画幅胶片摄影，重塑了人们对摄影这一“时间媒介”的理解。彼时，摄影术的发展不过100余年，是否可作为艺术媒介的争论也才刚结束，纪实摄影成为当时广泛接受的摄影艺术类型，此时来自东方的杉本博司开始思考如何在东亚传统文化、当代艺术与摄影技术之间找寻自己的立足点。1976年，在参观纽约美国自然历史博物馆时，杉本博司受透视画的启发，创作了本次展出的“透视画馆”最早期的作品。他用老式大画幅相机拍摄博物馆内的人造景观，同时将作为背景的博物馆环境剔除，使用黑白胶片，通过光线调整和长时间曝光，最终创造出几近真假难辨的自然情景。杉本博司以其所谓的“用摄影作为媒介背叛摄影”的方式，将摄影从传统认知中用以记录现实的工具，转化为重构世界的创作媒介，展现了摄影作为纪实而又虚构媒介的多义性，挑战了我们对媒介的基本认知，同时也改变了人们对历史、时间和存在本身的感知。自此，杉本博司确立了其独树一帜，并于此后愈发趋于完善的美学特征与创作理念：观念先行，用大画幅相机与胶片进行拍摄，并不断深入探索19世纪以来诸如实景模型、蜡像和建筑等摄影主题和实践。在此过程中，他的创作对与媒介密不可分的时间、空间和光线的概念进行了拓展与重排。而此后无论是“剧场”系列中压缩时间的长曝光技术，还是犹如跨越时空的“肖像”系列，对时间的思考始终贯穿于杉本博司的创作之中——艺术家将其对当下、过往与未来的全部思索都凝聚在设定好的曝光时间之中。
展览中文标题“无尽的刹那”暗含与杉本博司创作呼应的三重意指。首先，“无尽”与“刹那”作为含义相对的词汇，在时间横轴上分别代指两种极端，二者通常不会并用描述同一事物，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的两极却得以巧妙地融合；其次，作为描述时间的词语，指涉其所使用的摄影技术，如长曝光对时间“无尽”的压缩与相机定格的“刹那”瞬间；最后，“刹那”作为梵文音译词，随着唐代佛经翻译运动被译成汉语，暗指艺术家对历史中的文化流动性与东亚佛教文化的一贯关注。
“无尽的刹那”的展陈由杉本博司带领的建筑事务所——新素材研究所特别设计，在呈现上充分结合了UCCA包豪斯建筑的开阔、无柱式结构的特点与大画幅原作令人震撼的细节，引领观众身临其境感知杉本博司对时间的哲学性探究与东西方美学的交融。展览首先以极具视觉冲击力的“放电场”系列作为开篇。在此系列作品中，杉本博司实验性地在不使用相机的情况下，用胶片直接捕捉电流能量瞬间的释放，犹如宇宙大爆炸重现的作品既是杉本博司对摄影技术不断实验的体现，更为摄影的发展拓展了新的可能性。另一侧及大展厅内的“光学”系列则是杉本博司50年间创作的唯一彩色系列作品。受牛顿光学实验的启发，自2009年杉本博司便开始尝试捕捉光线：用自己改良的三棱镜分解阳光，折射后再反射至墙上、然后用老式宝丽来相机进行拍摄。经过近十年的实验，最终呈现出的大尺幅图像令人迷失在微妙的色彩渐变之中。通过对人眼不可见色彩变化的记录，“光学”系列模糊了摄影与绘画的边界，更丰富了我们对真实世界的感知。
步入大展厅，最先看到的是杉本博司历经40余年拍摄的“剧院”系列。“剧院”系列始于1976年，杉本博司根据胶片电影的放映长度设定曝光时间，将整部电影的上万帧压缩为一张静止的图像，长曝光下闪耀的屏幕凸显了观影这一集体仪式精神特质的同时，也唤醒了观者对屏幕背后所承载时间的记忆。此后，杉本博司继续在影院和剧院环境深入探索长曝光的创作方法：“汽车影院”系列捕捉到室外屏幕后飞机和星星的轨迹；“歌剧院”系列见证了历经岁月洗礼的欧洲剧院的宏伟与不朽；“废弃剧场”则揭示了由于时代的变迁传统的老式电影院在时间流逝中慢慢被荒弃的过程。此外，艺术家还特别选用铅作为“歌剧院”和“废弃剧场”系列照片的框架材质。对艺术家来说，铅的氧化过程正反映了照片本身所描绘的时间流逝。
“海景”系列呈现了杉本博司过去40多年在世界各地拍摄的海景，作品中并无人类的痕迹，只有均分画面的大海与天空，犹如抽象表现主义绘画的照片浓缩了杉本博司对时间、空间，以及人类意识起源的叩问。在“肖像”系列中，杉本博司通过拍摄伦敦杜莎夫人蜡像馆的蜡像模型，展现了500年间如拿破仑、莎士比亚和伦勃朗等众多历史人物。在摄影术诞生之前，蜡像是当时人们用来捕捉人像最真实的手段，杉本博司则将蜡像作为自己的创作对象，基于其对文艺复兴绘画的研究，借助精心布置的光影条件，并在拍摄时将拍摄对象放大约20%，强化了肖像在宏伟历史传统中的印象，用相机令蜡像模型重焕新生。犹如“重生”的历史人物所引发的时空错位感将令观者对自己所看到景象感到困惑和不解，对此艺术家提议：“如果你觉得这张照片栩栩如生，那么你应该重新审视当下活着的意义。”
“建筑”“观念之形”和“数理模型”系列则揭示了杉本博司对建筑、数学和雕塑等其它领域的广泛涉猎。自1997年起，杉本博司在世界各地拍摄了90余座现代主义建筑，用镜头对勒·柯布西耶等20世纪著名建筑师设计的现代主义建筑进行了重新审视，藉由失焦的“建筑”系列试图还原设计师最初构想中朦胧的理想建筑之形。2002年，惊叹于纯粹数学形式之美，杉本博司开始尝试以摄影和雕塑呈现数学模型。在“观念之形”系列中，艺术家拍摄了用以展现数学原理的石膏教具，通过近距离拍摄，令照片里最终呈现的教具看上去犹如一座座宏伟而永恒的纪念碑，其边缘细小的碎裂和轻微磨损给人以它们仿佛属于希腊或罗马等古老文明的观感。2005年，在为“观念之形”拍摄了24个模型后，杉本博司开始将数学公式输入计算机，控制精密铣床，用铝和不锈钢制作自己的“数理模型”。在这两个系列作品中，杉本博司通过可视化的方式将无形之物具象化，再现了人类自古以来所探求的数学真理及其令人叹为观止的形态之美。
最后的“佛之海”系列拍摄了位于日本京都三十三间堂中1001尊雕刻于13世纪的千手观音像。自1988年起，艺术家经过7年申请最终只获得为期10天，每天3小时的拍摄时间。他去掉寺中所有后期装饰，同时关闭荧光灯，拍下太阳初升时熠熠闪光的千尊塑像，重现了平安时代人们所看到的壮丽景象。位于“佛之海”系列作品前，与其一一对应的是用高透玻璃制成的“五轮塔”系列。塔自下而上的方形、圆形、三角形、半月形与宝珠形分别对应佛教经典中认为构成世界的五大元素：地、水、火、风、空。象征水的球体内则嵌入了艺术家拍摄的“海景”系列图像。而《当麻寺01-12》（7-8世纪/2008）和极少展出的《反重力结构》（2007）将奈良时期的当麻寺三层塔的古木与局部木梁结构实物的照片以装置的方式进行呈现。作为世界上已知第二古老的木结构塔，当麻寺东塔的古木上依然留存有其作为支撑物历经千余年岁月的痕迹。《反重力结构》的木梁结构实物照片则展现了古塔所采用的“斗組”（masugumi）工艺——这种技术简单而坚固，借助相互交错的木梁结构，起到分散重量的作用，从而令塔可以抵抗地心引力，巍然屹立。时间本是无法捕捉、难以把握的一种抽象概念，但当观众与观音图像、五轮塔与古寺建筑材料在此空间内相遇，却可以直观感受到杉本博司将时间具化为可感知模型的艺术实践对宇宙、人类的历史与信仰等宏大主题的思考。在人类追溯自身和宇宙起源的岁月长河中，佛塔与古寺留存为精神依托的图腾或符号，在艺术家看来，“佛之海”镜头下复现的那组壮丽而辉煌的雕像即是20世纪70和80年代观念艺术及装置艺术的12世纪版本，他透过作品提出追问：“今时今日的观念艺术还能再存活800年吗？”
此外，本次展览还包括杉本博司最新创作的《笔触印象，心经》，这也是此件作品在世界范围内的首次亮相。《笔触印象，心经》共计包含262个汉字，是杉本博司于暗室中，用毛笔蘸取显影液或定影液，在废弃相纸上书写的佛教最著名的经文之一——《般若心经》。作为东亚佛教文化中的经典，《般若心经》成书于印度，翻译于中国，流传至日本，延续至今成为全世界的精神财富。与“放电场”系列一样，杉本博司在创作此件作品时并没有使用相机，而是以废弃的相纸为媒介探索了新的摄影创作方式，同时观众也将从中感知到佛教经典背后所蕴含的时间与文化的聚散流转。
关于艺术家
杉本博司1948年出生于日本东京，1970年于东京立教大学获得经济学与西方哲学双学士学位，后于1974年在洛杉矶艺术中心设计学院获得摄影学士学位。目前，杉本博司在纽约和东京两地生活和工作。他的摄影作品深邃迷人，在国际上广受赞誉。杉本博司的摄影作品曾在全球多个重要机构展出，包括松涛美术馆（东京，2023）、春日大社美术馆（奈良，2022）、特拉维夫美术馆（以色列，2018）、凡尔赛宫（巴黎，2018）、比利时皇家美术馆（布鲁塞尔，2018）、日本协会（纽约，2017）、勒科斯特城堡（法国勒普伊圣雷帕拉德，2017）、雷·雷鲍登戈基金会（意大利都灵，2017）、MOA美术馆（日本热海，2017）、加里加伊诺古斯之家、雷科莱托斯展览馆（西班牙巴塞罗那、马德里，2016）以及美国华盛顿的菲利普斯收藏馆（2015）。他的作品被收藏于大都会艺术博物馆（美国纽约）、日本国立近代美术馆（东京）、泰特美术馆（英国伦敦）、保罗·盖蒂博物馆（美国洛杉矶，加利福尼亚州）、卡地亚当代艺术基金会（法国朱伊昂若萨斯）、波士顿美术馆（美国马萨诸塞州）以及加拿大国家美术馆（加拿大渥太华）。杉本博司还获得过许多著名奖项，包括纽约国家艺术俱乐部摄影荣誉奖章（2018年）、伦敦皇家摄影学会百年奖章（2017年）、纽约野口勇奖（2014年）、巴黎艺术与文学骑士勋章（2013年）、东京高松宫殿下纪念世界文化奖（2009年），以及瑞典哥德堡的哈苏基金会国际摄影奖（2001年）。
赞助与支持
感谢日本国际交流基金会北京日本文化中心对展览的特别支持。本次展览独家环保墙面方案支持由多乐士提供，展览首席视频内容合作平台为抖音艺术，展览特别合作伙伴为理想国。同时亦感谢尤伦斯艺术基金会理事会、UCCA国际委员会、UCCA青年赞助人、首席战略合作伙伴阿那亚、首席艺读伙伴DIOR迪奥、联合战略合作伙伴彭博，以及特约战略合作伙伴巴可、多乐士、真力和Stey长期以来的宝贵支持。
展览公共项目
展览开幕日（3月23日，星期六），艺术家杉本博司将到场开展讲座，并与本次展览策展人张南昭围绕艺术家创作、及其对东方文化与西方艺术的兼收并蓄的主题进行对话。
展期内，UCCA还将根据艺术家的创作及其历史文化语境策划系列公共实践项目，其中包括两场分别由策展人和艺术研究者与杉本博司自传章节译者带领的特邀导览，以帮助观众深入了解杉本博司的艺术世界与展览的策展理念；另外，还有一场香道工作坊、一部能剧影像艺术交流，为观众展现杉本博司在展览作品之外的艺术表达及其对传统文化的涉猎与贡献。
活动具体信息请以最新官方预告为准。欢迎关注UCCA官方网站、微信公众号及其他社交网络平台。
展览出版物
杉本博司全面回顾展的首站“Hiroshi Sugimoto: Time Machine”于伦敦海沃德美术馆率先呈现，同名英文展览图录系统性地梳理了杉本博司过去50年间的创作，既涵盖了杉本博司所有主要摄影系列的精选作品，还收录了相对鲜为人知的创作，充分展现了这位艺术家创造性的摄影理念。在图录中，包括詹姆斯·艾德礼、乔弗里·巴钦、艾莉·比斯瓦斯、大卫·奇普菲尔德、艾德蒙·德瓦尔、片冈真实、拉尔夫·鲁格夫、劳拉·斯特朗曼、玛格丽特·韦特海姆在内的数位知名艺术家、学者、策展人由多重角度切入，富有哲思地剖析了杉本博司的艺术世界。《Hiroshi Sugimoto: Time Machine》由Graphic Thought Facility设计，Hatje Cantz出版。本次展览期间，在UCCA购买英文展览图录独家附赠9篇评述文章的中文译稿册。
票务信息
购票请点击按钮
购票请扫描二维码
购票请扫描下方二维码
出版物
《Hiroshi Sugimoto: Time Machine》
展览文字
透视画馆
1974 年，杉本博司刚来到纽约不久，在美国自然历史博物馆闲逛时，他发现了维多利亚时代用来还原动物栖息地的立体景观模型。这让他深受启发："摆放在彩绘背景前的动物标本看起来完全是假的，但当你闭上一只眼睛匆匆一瞥，所有的透视都消失了，突然间，它们显得如此逼真"。他开始拍摄玻璃展柜中的陈列品，希望 "让消逝的自然重现生机"。
《北极熊》（1976）是杉本博司拍摄的第一件“透视画馆”作品。他像 19 世纪的摄影师一样，架设一台老式的大画幅相机，使用黑白胶片，在 长达20 分钟的曝光过程中仔细调节光线，以捕捉白熊和极地背景之间微妙的纹理和细微的色调差异。"他说："就在我亲眼看到自己成功地让这头熊在底片上活过来的那一刻，我的艺术家生涯开始了。”
随后的 40 年间，杉本博司多次前往包括纽约自然历史博物馆在内的美国各地场馆。在最初的取景中，杉本博司寻试图寻找现代生活的呼应，如在《鬣狗-豺狼-兀鹫》（1976）中，"兀鹫阴郁的盛宴散发着纽约艺术界的氛围"。在之后的一些作品中，他则希望将远古世界变得真实可见、触手可及。
剧场
1976 年，杉本博司在纽约一家电影院的观众席后方架起相机，根据即将播放的电影时长设置曝光时间，将整部电影压缩成一张静止图像——一片闪着白光的银幕。正如杉本博司所言："当你观看一部两小时的电影，看到的其实是 172800 张照片的残影。我想照下一部电影，捕捉它呈现的所有生机与律动，以便让它再次静止。”
这些照片中心耀眼的白色银幕是的唯一光源，照亮了20 世纪之初打造的美国豪华电影宫恢弘的建筑主体。在空荡荡的剧场中，这些银幕似乎交替构成夺目的空洞，抑或是闪光的实体，仿佛暗示着集体观影仪式的精神特质。
杉本博司继续在各种影院和剧场环境中探索这种拍摄手法：“汽车影院”系列（1993）在照片的长曝光过程中捕捉到了室外屏幕后飞机和星星的光迹；“歌剧院”系列（2014）描绘了欧洲历史悠久的剧院，这些剧院宏伟的装饰为此后美国类似的剧场设计提供了灵感；最新的“荒废剧场”系列（2015）则揭示了美国经典电影院缓慢损毁的悲惨命运。
艺术家选择铅作为“歌剧院”和“荒废剧场”系列照片的框架材质。铅与空气中的氧气发生反应后，表面会被氧化层覆盖。对艺术家来说，这种氧化过程反映了图片本身所描绘的时间流逝。
在寒冬里拍摄的《皇宫剧院，加里》（2015）是 “荒废剧场”系列中最具挑战性的拍摄之一。由于没有电力供应，天花板部分坍塌，杉本博司不得不自备发电机为电影放映机和电暖器供电。他放映的经典儿童影片《白雪公主和七个小矮人》与破败的影院内部形成了一种超现实的并置。尽管获得了市政的批准，拍摄结束后，杉本博司与他的团队依旧因为非法闯入而被警方拘留。
肖像
许多摄影师都捕捉过他们所处的文化时代那些著名的面孔。而在这个系列中，杉本博司展现了500 年间的皇室成员、政客、作家和艺术家。为了完成这项穿越时空的任务，艺术家借用了伦敦杜莎夫人蜡像馆的蜡像模型，用他的相机让众多名人重焕生机。
照片中描绘的主体不是真人，而是蜡像。然而，正如画面显现的那样，当套用了传统肖像摄影的惯例进行拍摄时，杜莎夫人的蜡像也略显怪异地“活”了过来。杉本博司在夜间蜡像馆闭馆时，将所选人物从展位移出，单独摆放在黑色背景前摄制。摄影棚的灯光柔化了光泽的皮肤，凸显了精美的服饰，进一步增强了蜡像栩栩如生的怪怖效果。
由于蜡材质会缓慢收缩，杜莎夫人蜡像馆的蜡像作品要比真人大 2%；而杉本博司则将他的人像放大了约 20%，强化了这些肖像在宏伟历史传统中的形象，同时让人们对眼前所见的究竟是谁（或是什么）产生了一种不确定感。
在摄影术出现之前，蜡像是捕捉人像最真实的手段。蜡像艺术家们或是使用石膏倒模，或是参考绘画作品仿制所描绘的对象。通过拍摄杜莎夫人蜡像馆中安妮·博林的蜡像，杉本为这一表现方式的链条又增添了一环。无论时隔多么遥远，他的作品都能将我们与这位五个世纪前的人物联系在一起。“不同图像和现实的层层压缩让这些作品大获成功，” 杉本觉得自己“就好像是一位 16 世纪的摄影师。”
建筑
自1997年以来，杉本博司已经在世界各地拍摄了超过90座现代主义建筑。这些建筑由勒·柯布西耶、密斯·凡德罗和路易斯·巴拉干等 20 世纪著名建筑师设计。
“我的初衷是通过建筑来追溯我们这个时代的开端，” 杉本解释说，“我把老式大画幅相机的焦距调到两倍无限远，这样镜头里的景物就完全模糊了。我发现最优秀的建筑能从模糊摄影的冲击中‘存活’下来。因此，我开始对建筑的耐久性进行侵蚀测试，在这个过程中，许多建筑被‘完全融化’了。”
杉本博司还指出：“建筑师的出发点是想象一个建筑的理想形态。”通过刻意地模糊拍摄对象，这位艺术家试图传达这些建筑在设计师心目中可能呈现的原貌。
此外，他还提出了一个看似自相矛盾的解读——这些朦胧的形态让人联想到 “世界末日之后的建筑”。
观念之形
杉本博司声称自己“从来不擅长数学”。他说：“我依靠眼睛理解事物，通过视觉来验证。无法从方程式中看到美感”。但在 2002 年，他亲眼目睹并亲手触碰过东京大学收藏的石膏数学模型后，这些模型令人惊讶的形态点燃了他对数学思维的兴趣。
这些奇特的模型是数学概念的实物表现形式， 19 世纪末在德国制造，被用作教具出口到世界各地。在杉本博司眼中，“这些纯粹数学形式的美远远胜过抽象雕塑，令人叹为观止”。20 世纪 30 年代，这些模型已经受到巴黎超现实主义艺术家的赞美，曼·雷曾以它们为主角进行拍摄。但曼·雷强调的是这些物体的拟人化特质，而杉本博司的目标则是“重塑 ”它们：“我觉得自己是在观念的形态中雕刻……就好像我在塑造形态，不过使用的是相机而非刻刀。”从下方近距离拍摄的手法让这些小小的石膏模型看上去仿佛一座座纪念碑，它们轻微碎裂、磨损的边缘传递出一种仿佛属于“希腊、罗马、东亚、印度，这些古老文明”的观感。
数理模型
2005 年，曾在“观念之形”系列中拍摄过24个数学教具的杉本博司开始通过计算机控制的精密铣床，用铝和不锈钢打造自己的数学模型。其中最初的作品之一《迪尼曲面》（2005）以 19 世纪的三角函数石膏模型为蓝本，同时让人联想到康斯坦丁·布朗库西 1937 年用金属塑造的《无尽之柱》。
《恒定负曲率旋转曲面》（2006）同样以一件石膏模型为原型，在杉本博司看来，它就像一座“垂直拉伸的富士山”。虽然它的尖端已经断裂，但杉本博司认为，凭借 21 世纪的技术手段，他能打造一个顶部可以延伸至无限远的新版本：“我找到了日本做工最精细的金属加工团队，经过反复试验，我们成功地将模型尖端的直径缩小到只有一毫米——再小的话，材料本身就无法承受了。”
杉本博司坚持认为自己的“数理模型”是“物体”：“我不是雕塑家，我是一个模型制作者，不过当我看到沾染了油污的作品从多轴自动加工车床上出现时，我体会到了雕塑家的喜悦。”
光学
1704 年，艾萨克·牛顿发表了开创性的著作《光学》，他在书中证明了自然光并非像当时人们普遍认为的那样是纯白色的，而是由红、橙、黄、绿、蓝、靛和紫七种不同的颜色组成。
受牛顿三棱镜实验的启发，杉本从 2009 年开始尝试记录光线，并指出自己想捕捉的不是形态，而是色彩本身。
杉本博司在东京的工作室里用一台老式宝丽来相机和一个装有玻璃棱镜与镜子的仪器设计了一套精确的装置。宝丽来相机的小画幅使得杉本博司能够以最纯粹的形式构建浓郁而生动的色彩。仔细观察这些照片，你可以发现几乎无穷无尽的微妙色调。“世间充满无数种颜色，为什么自然科学却坚持只有七种呢？”杉本博司问道，“我似乎正是从那些被忽视的内在色彩中获得对世界更真实的感知。”
经过近十年的实验，杉本博司将他的宝丽来照片放大通过彩色合剂冲印。这些图像的尺幅让人完全沉浸在色彩之中。杉本博司认为，他以光为颜料“成功地创造了一种新的绘画”。
放电场
杉本博司“放电场”系列作品的最初灵感来源于摄影中的一个技术性问题。当从胶片架上抽出胶片时，偶尔会因摩擦产生静电火花，在上面留下痕迹，破坏整个图像。杉本博司解释说：“我一直很讨厌这种现象，但在某一时刻，我决定爱上它......有意识地使其发生。于是，我为它创造了一个舞台。”
由此诞生的“放电场”系列回顾了摄影术的发明者之一威廉·福克斯·塔尔博特（1800-1877）的作品以及他对静电的研究。杉本博司购买了一台 40万伏的范德格拉夫起电机，将电流导向接地金属板上的大幅未曝光胶片。
于是，他在没有使用照相机的情况下，获得了戏剧性的图像。其中一些作品似乎描绘了闪电击中地面的场景，而另一些则更接近显微镜下看到的有机形态。
与杉本博司其他采用长曝光手法，放慢时间的系列作品相比，“放电场”捕捉到了能量的瞬间释放，这是发生在他工作室里，或者用他自己的话——“在我自己头脑中的暗房里”——重现的一场宇宙大爆炸。
在尝试用不同的放电工具进行实验时，杉本博司发现可以产生变形虫样的生物形状。于是，他开始试图重现生命起源时的海洋环境。杉本博司选用的岩盐来自喜马拉雅山（这座山脉曾经是一片汪洋），混合自制出“远古海水”。当他将通电的胶片浸入“海水”中时，惊讶地发现光粒子像微生物一样在水面移动。
海景
“今天，是否还有人能与原始人一样，看到同样的风景？”杉本博司将他对海的迷恋追溯到自己的童年。“我最早的个人记忆就是一片海景。海洋的变化比陆地小得多，因此当人类第一次有了意识，完成从动物到人的状态转变时，海景可能已经在他们的脑海中留下了深刻的印象。我可以感受到这种景象。我能将自己的记忆与最初的世界图景相比。”
从1980年开始，杉本博司的“海景”系列已经成为一项“终生企划”——也是他在技术上最具挑战性的创作项目之一。
“每条波纹都必须清晰明了。”为了呈现永恒的海上风景，杉本博司将大画幅相机放在悬崖或高地上，设定取景点，使大海和天空平均铺满最终的画面。杉本博司的构图中没有任何分散注意力的元素（无论是鸟、船或是远方的岸），只关注水、空气和阳光或月光间的相互作用。
“海景”系列的统一构图让它们看起来似乎是抽象绘画。杉本博司表明，“我更愿意认为这不是照片所描绘的世界，而是将我心中的海景投射到世界的画布上。”
佛之海
位于京都的三十三间堂是一座始建于 12 世纪的佛教寺庙，微暗的本堂内布满了一排又一排几近相同的镀金木雕。这 1001尊等身的塑像，每一尊都是慈悲的观音菩萨的化身。这座寺庙是为一位虔诚礼佛的退位皇帝建造的，当时他因为极度恐惧而前来寻求庇佑。寺庙本身与它供奉的神祇都展现着佛教对来世重生的祈祷。
杉本博司希望拍摄出这些塑像初建时的样子。在仲夏的十天时间里，他在每天清晨太阳从东方的山峦中升起时就开始拍摄，最终完成了“佛之海”系列的 49 张照片。正如杉本博司所描述的那样：“第一缕熹微的阳光刚好擦过寺庙的深檐，向内殿深处倾泻而下；昏暗的殿内，1001尊佛像身上的金箔随之瞬间闪耀，庄严得好似净土的光辉。”在他看来，这是一种“‘死’之将至的预感”。在杉本博司眼中，12世纪三十三间堂的恢弘排布是 20 世纪 70 、80 年代观念与装置艺术实验的前序。而“今时今日的观念艺术还能再存续800 年吗？”
此次展览现场，19张黑白照片在UCCA大展厅墙面横向延展，这是还原千体观音堂平行叠起“佛之海”的最全面的一次展出。与其相对的是18座“五轮塔”系列雕塑，艺术家从佛教五轮塔建筑中汲取灵感，以方形、球形、三角形、半圆形与宝珠形分别呈现佛教经典中构成世界的五种元素：地、水、火、风、空。同时，杉本博司在每座光学玻璃打造的五轮塔中嵌入了一张“海景”照片，对他而言，“在毁神去佛的现代，也许唯一可以皈依的只有我的意识之源——海景。”
《笔触印象，心经》
2023年夏天，由于新冠疫情肆虐全球，时隔4年之后才回到纽约的杉本博司，在工作室等待着他的是大批过期的银盐相纸。然而，深谙古董衰变之美的杉本博司，开始利用显影效果劣化的感光相纸进行新的创作。他尝试将书法技巧融入暗室创作之中，以显影液或定影液为“墨汁”，在黑暗中挥毫书写。《笔触印象，心经》包含了262个汉字艺术作品，此次展览是这件作品在世界范围内的首次展出。虽然说在摄影暗室中写就“隐形”文本对于杉本博司来说是一个崭新的创作尝试，但这在他此前的创作中其实已经有迹可循。例如在2006年开启的“放电场”系列作品中，杉本博司便已尝试突破基于镜头捕捉的暗室工作方式，用电流导向胶片以获得图像。也正是在这个系列的创作过程中，杉本博司开始注意到传统胶片冲洗与宗教仪式的相似性——在限定的空间中严格按照既定的流程反复操演，并期许结果的出现。杉本博司曾经表示自己并不信奉特定的宗教，艺术本身才是其信仰所在。与此同时，身为古董收藏家的他一直通过古物感受着文化在不同地域之间的聚散流转，这也契合着这件作品的主题——东亚佛教文化圈中的《般若心经》成书于印度，翻译于中国，流传至日本，延续到今天成为全世界精神财富的历程。
《当麻寺01-12》《反重力构造》
作为日本代表性的奈良时代木质建筑之一，当麻寺东塔在1902年经过整体修缮，用新材料替换下部分受损的建材。这些古木材的嵌合支撑起屹立的佛塔，承受并消解了超过千年时间沉淀的分量。这种抵抗地心吸引的力量象征令杉本博司着迷。
杉本博司将这些木材放置在东京的住所，仿佛身处腐朽的古塔遗迹中，而对于这位摄影师而言，“每天凝视这些构造的遗迹激发了我拍摄当麻寺东塔的灵感。”杉本博司希望按照当麻寺东塔各个构件的实际尺寸进行拍摄，试图通过摄影重建这座佛塔，再现抵御重力的构造之美。在此次展览中，《反重力构造》也与构成《当麻寺01-12》的古木材一同展出，实物承载的历史与摄影建构的历史在组合装置的呈现中形成了跨越时空的交汇。
