赵旭（保利拍卖执行董事）

保利拍卖执行董事、艺术家

章锐（清华大学美术学院艺术史论系副教授）

美国俄亥俄州立大学艺术史博士，现任教于清华大学美术学院艺术史论系，研究方向为当代艺术与艺术市场，开设艺术史、艺术市场、艺术管理方面的课程。加入清华大学之前，章锐曾任职于北京今日美术馆与苏富比拍卖公司，协助苏富比拍卖公司设立北京代表处，并担任北京代表一职。章锐担任北京今日美术馆研究员期间，协助馆藏部梳理美术馆馆藏。章锐加入清华大学美术学院后，负责艺术管理专业方向的学科建设与规划，并担任“清华—苏富比艺术管理合作项目”的学术负责人。

陈奕名（雅昌艺术网副总编）

雅昌艺术网副总编，北京大学社会学硕士，曾任《三联生活周刊》记者；2012年加入雅昌，涉足艺术界。后创立自媒体“非典型佛教徒”，涉猎艺术、市场与时评，杂而不精。

尤洋（UCCA副馆长）

尤洋：如今的艺术家和艺术机构都或多或少都关注着艺术市场，UCCA也非常关注艺术市场以及当代文化系统的双向影响。

上世纪90年代初期，当代艺术就已经进入了市场化的阶段，中国的当代艺术史与艺术市场的发展息息相关。2010年以来，中国当代艺术市场在全球范围的艺术市场中占有巨大份额，甚至也调节着整个艺术市场的风向标。

关于艺术的媒体报道中，最受关注的往往是市场情报和成交价格。一些值得警惕的问题也在市场化的过程中出现，比如以投资为导向的市场，或是为迎合市场需求而产生的艺术创作。风光背后，艺术市场又面临着怎样的机遇和挑战？UCCA邀请到三位当代艺术行业中资深的从业者、研究者作为嘉宾参与此次讨论。

赵旭：90年代初时，一级、二级市场间的界限还很不明显。中国艺术市场在初期是通过艺术家走向海外而兴起的；80年代初开始，中国艺术家以吴冠中、靳尚谊等为代表，大概经历了走入香港、新加坡、台湾、马来西亚、印尼、日本、美国、欧洲的过程。1989年，吴冠中的作品在香港苏富比拍卖会上以三百余万的价格成交，中国当代艺术因此得到世界市场的特别关注。

关于艺术市场可以做一个比喻：一级市场就像种桃，二级市场像摘桃，艺术家就像桃树苗，有好有坏，画廊就像种桃的工人，水平也有高有低。90年代初至今，很多一级市场中的画廊都取得了辉煌的成果。一级市场的运营如果非常踏实、流畅，我们就能找到真正的藏家，为艺术家做出合理的定位。但我认为，如今中国的一级市场还很不成熟，二级市场则相对成熟——很多年前，中国的二级市场就代替了一级市场。不过二级市场中的很多机构已经被迫退出了行业，因为艺术品是非标准商品，不是必需品，其市场状况随着经济形势的变化而起伏。但一级市场缺少二级市场更丰富的艺术种类，比如在“保利拍卖”中，当代艺术的成交额不足整体的百分之五。因此，对于经营当代艺术的画廊来说，在这个空间中求生存也面对很多挑战。

一级市场培养藏家的方式和二级市场也是不同的。相对而言，二级市场更加透明，艺术品在公共平台上以更低的价格被公开出售，一级市场的运作则与画廊、藏家、艺术家之间的复杂关系有关。因此一级、二级市场间有时会存在一定矛盾，但也常常产生默契的配合。

章锐：艺术市场边界的模糊化是当下的一大趋势，二级市场的一级化与一级市场的二级化同时进行。所谓的艺术圈由两大版块组成，一是学术，由美术馆、策展人、评论机构组成，为艺术界提供一种精神食粮。另一不可分割的部分是市场。一级市场或一手市场是艺术品最初的流向，艺术家经由画廊或经纪人的帮助，其作品得以进入第一批收藏家的手中；在此基础上诞生了二级市场，其存在前提其实是，在一级市场流通过程中，某些艺术家的作品出现了供求不平衡的现象，他们的产出无法满足藏家的需要，藏家只能通过加价、拍卖的方式进行购买。

在市场的金字塔中，其顶端永远是由藏家占据的，其身份也呈现多样化的趋势。如查尔斯·萨奇（Charles Saatchi），他本人既是藏家，又拥有自己的画廊，推广自己收藏的艺术品。同时也有纯粹的收藏家，如民国时期的资深收藏家胡惠春先生；他去世后，其收藏全部捐献给世界各地的博物馆，从未进入市场。不过，对于艺术家来说，作品最完美的归宿通常还是进入美术馆或博物馆这类永久性的展览机构。

画廊史上有一位非常传奇的人物——里奥·卡斯特里（Leo Castelli），他出生于意大利，四十多岁移民美国后才开始经营画廊。他在创业之初并没有代理众所周知的抽象表现主义艺术家们，而是从彼时的当代艺术开始，独具慧眼地与很多抽象表现主义之后的当代艺术家进行合作，比如贾斯培·琼斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），也为当时一些观念艺术家提供生活费，支持他们的创作。他的画廊这样和艺术家们一起成长，并成为之后的几十年里纽约最具影响力的大画廊之一。这正是一种典型的当代艺术画廊经营方式——画廊主运用艺术眼光、商业判断力发现新艺术家，并一起发展，最终画廊的成功必将和艺术家的成功联系在一起。

与UCCA现在的展览“好博”直接相关的是艺术博览会，而提到艺术博览会的历史就不得不提“军械库”展览。“军械库”展览让美国的观众们第一次认识了欧洲的现代主义等其他先进的艺术思潮，但其性质还是商业展览，组织者拥有推广艺术与培养收藏家的双重意愿。之后的艺术博览会模式是从二十世纪七十年代的瑞士小镇巴塞尔起源的，即如今著名的“巴塞尔艺术展”。关于艺术博览会在市场中的位置，似乎由于画廊的性质而更偏向一级市场，但根据我最近几年的体验，似乎不完全如此。比如最近刚结束的香港巴塞尔博览会，有一部分画廊经营的是市场上更有影响力的大师作品，参与展会的很多艺术家也并不是画廊培养的成长中的艺术家，所以这并不符合一级市场的传统概念。甚至画廊主会从其他藏家和画廊借出一些大师作品，从而进入巴塞尔，并借此平台进行销售。艺术博览会举办时期，在当地会有很多其他展览借机举办，而博览会也不仅是艺术圈人士参与的活动，变成了全民文化的盛会，以及明星等其他行业人士的聚会。因此，艺术博览会其实既不靠近一级市场也不靠近二级市场，而是处于一个中间的位置，其意义在于为行业提供平台、共享资源，进行多方面的行业扩展，创造出积极繁荣的景象，但也放弃了以往画廊与艺术家共同成长、与藏家缓慢建立合作关系的过程。

陈奕名：近年来，我们可以看到大型艺博会这一全球化产业的建立，以及更多地区性的艺博会成立，恰如拍卖行将其分支机构开往全球各地——这已不仅属于一级市场的概念。如今遍布全球的拍卖行也在挤压着一级市场的空间，由于中国画廊的发展起步晚、缺少与艺术家共同成长的积累，如此的行业现状已成为一种趋势。

在中国当代艺术界，与西方存在的巨大差异是缺乏成熟的艺术消费群体，投资者甚至投机者居多，这样的艺术市场是不健康的。公共教育、藏家培养、公众展示反而被二级市场发展为产业链——但这样的模式逐渐被海外的拍卖行所学习。在缺乏公共教育、公众审美和美术馆评判机制的情况下，市场体系的定价系统只能由拍卖行决定。在西方，美术馆体系的影响扩展向一级市场，一级市场则扩展向二级市场，由此产生了以美术馆为核心的传播体系。而在中国，公众的第一关注点则是作品的“天价”，价格推动我们对美术史和艺术家的了解。国际拍卖行也开始转向这样的艺术生态，比如发掘年轻艺术家、进行学术研究、建立快速消费平台，不同的渠道都挤压着一级市场，如此的趋势不仅存在于中国，也渐渐影响着世界，最终将完全打破一级市场与二级市场的界限。