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崔洁（艺术家）

1983年出生于上海，2006年毕业于中国美术学院油画系，获学士学位，现工作、生活于北京。她对公共空间的发展和演化保持着密切关注，以反思中国城市化进程的机制、演变及其所带来的影响，致力于运用平面绘画语言对城市建筑与公共雕塑进行研究。其个展如：“崔洁——新旧都市方案”（Leo Xu Projects，上海，2014）；“崔洁个展”（Leo Xu Projects，上海，2012）。其群展如：“过去的肌理”（纽约现代艺术博物馆PS1分馆，纽约，2017）；“无序之美”（卡斯雕塑基金会，奇切斯特，英国，2016）；“2015作为理由”（尤伦斯当代艺术中心，北京，2015）；“我这一代：年轻的中国艺术家”（坦帕艺术博物馆，圣彼得堡市，2014）；“首届CAFAM未来展——亚现象·中国青年艺术生态报告”（中央美术学院美术馆，北京，2012）；“开放的肖像”（上海民生现代美术馆，上海，2012）；“第四届布拉格双年展”（2009）；“诗意的现实：对江南的再解读——来自中国南方的当代艺术”（Centro de Arte Tomás y Valiente，马德里，2008）；“观念的笔记”（伊比利亚当代艺术中心，北京，2008）。

杨紫（“例外状态”联合策展人）

杨紫现为UCCA出版物及展览协调，毕业于南京大学哲学系宗教学系，具有近十年的艺术评论写作及策展经验。他曾于2008年参与UCCA“青年批评家计划”（YCCA），研习艺术评论写作；曾任《艺术界LEAP》杂志编辑，并为《艺术界LEAP》《艺术论坛》中文网和《艺术新闻中文版》等杂志长期撰写展评及其他学术性文章；担任《王音：礼物》《刘韡：颜色》《徐震：没顶公司出品》《曾梵志：散步》画册的执行主编。其近期策划的展览如“肉身：恐怖谷”（A+亚洲当代艺术中心，上海，2016）；“密室”（上午空间，上海，2016）。

郭希（“例外状态”联合策展人）

郭希于2015年加入UCCA，现为UCCA策展人，于UCCA展览部负责策展的相关工作，在展览的理念策划、管理、统筹、协调等方面均具有丰富的经验，曾在UCCA参与策划的展览如“政纯办：全民健身”（2014）、“刘韡：颜色”（2015）、“约翰·杰勒德：权力.演绎”（2016）、“新倾向：唐纳天”（2016）、“曾梵志：散步”（2016）。郭希毕业于中央美术学院，获硕士学位，其专业背景涉及博物馆学研究及美术馆学研究，对于当代艺术的系统与生态具有深入的理解。

杨紫：今天UCCA邀请崔洁聊一下她的参展作品和一直以来的创作。我们追溯崔洁从中国美术学院毕业之后的时期。作为一个在南方生长的人来北京之后，她观察到不同城市风景的状态。

崔洁：这一系列作品聚焦于城市的风景。我是上海人，在杭州念了八年书，后来又来到北京生活。改革开放之后，这3个城市在中国的发展都非常快，在30年来的急剧变化中，城市的风景应运而生。我是学油画的，而不是学建筑专业的，所以通过一个普通的城市体验者的视角来观察城市，研究扩张的现代性视域之下城市对人的影响，以及人对城市的体验。这件作品是2014年我在上海办个展的时候创作的，由天桥的视角表现北京的风景。我一直觉得天桥对我而言，是一个很好的观景台，因为天桥本身具有行走的功能，在天桥上面观察风景，自然而然就获得了一种时间体验。另外，由于天桥的视角比较高，我们能观察到不同时期、不同风格的城市建筑融汇在一起的状态。缠绕的风景就意味着不同时期的建筑融合在一起。北京带给我的感觉和南方城市很不一样，压迫感更强一些。建筑本身带有禁锢性，而在北京，这种感觉更强烈，这与气候、建筑风格都有关系，像双井的立交桥。北京有很多不同风格、形态的天桥，北方的城市更多把一些功能性的管道暴露在外，像天桥、电线管道、通风管道，而南方城市则更多是地下通道，以及包裹在建筑的表皮之内的管道。在这系列作品之前，我花了一个多月的时间，租了一辆车在街上看风景，像“扫街”一样。我拍了很多建筑风景，再从里面找出我最感兴趣的类型，比如受日本新陈代谢派影响的建筑风格。这些建筑大多不出名，大部分是人们在日常生活中不太会去注意的建筑。新陈代谢派是唯一一个起源于亚洲，之后影响西方的建筑运动，可以说，它让亚洲赶上了现代主义的“末班车”。1970至1980年代，很多中国的建筑受到这种风格的影响，像这样的圆盘、圆柱的顶就属于日本新陈代谢派的风格。但是，很多中国建筑师仅模仿了新陈代谢派的某个元素，甚至可以说那些建筑是对新陈代谢派的“误读”，把一些新陈代谢风格的“插件”和中国人自身对风水、审美的需求糅合在一起，转化为另外的一个东西。但是我并不认为这种“抄袭”或者说“山寨”是完全负面的，反而我会觉得“误读”可以促成一种新的东西，一个不那么正确、完美，但确实有意思的东西——在三十余年的发展中，这些建筑上的新变化带给人一些新的体验。

杨紫：北京是一个被规划的城市，比如在二环附近的楼房限高。除了规划之外，整个城市的气质本身就带有一种压迫感，你觉得这种压迫感是怎样体现的？

崔洁：这种压迫感不仅体现在建筑的审美上，更突出了一种“空”——有些道路上没有建筑，非常宽，这种城市里的“空间”也带来压迫感，人会感觉自己非常小。杭州也有很多老的建筑，但是和北方完全不一样。你在北京的大广场上走路的时候，会有压迫感。北方的建筑风格上还会更强硬一些。

杨紫：北京的建筑棱角分明。立交桥更像一个观景台，隐藏了一个视角，在其中往四周看的时候，人们会感受到一种压迫感。

崔洁：创作这些作品的时候，我还处在一种“扫街”的状态，更多关注城市的风景，而不是建筑本身。我喜欢把各种建筑放在一起看。

郭希：这个跟你选取的角度是不是有一定关系？你把不同的流派、年代的建筑拼到一起来，还是选取真实存在的建筑？

崔洁：一开始，我主要选取真实存在的建筑，也会根据个人喜好去调整。我不是刻意地将不同的建筑放在一起，而是根据画面、结构的需要来布置。对我而言，绘画的过程中，你可以像一位建筑规划师一样，在画布上根据各个颜色、比例关系最终找到一种平衡。

杨紫：在“扫街”的过程中，你变成了一位观察者。你也关注新陈代谢派，以及各个建筑流派的演变，更加关注建筑本身。这是从什么时候开始的？

崔洁：这种转变与我的个人经历有直接关系。那几年没什么事的时候，我喜欢漫无目地在城市中散步。有一次，我经过一个广场，广场中间有一个雕塑，而当我离这个雕塑很近的时候，在阳光的作用下，雕塑和远处的建筑融为一体了，产生一种共生的关系——建筑成为雕塑的一部分，雕塑也成为建筑的一部分。这个时候，我就开始思考建筑和雕塑之间的关系，以及出现这些建筑和城市雕塑背后的生产机制。当这个雕塑被建筑环绕的时候，仿佛一棵树，或者是一个城市的图腾。我画的这些建筑和雕塑通常都是真实存在的，但现实中它们并不在一起。

杨紫：这种不同的视角也体现在其他作品里，比如“底吞图”系列，你能介绍一些这个吗？

郭希：崔洁在研究画面的内容和结构之间的关系。

崔洁：“底吞图”是和建筑系列同一时期开始的。这个系列看上去很不一样，但和其他系列也有一些相通的地方。有一些绘画经验的人会理解“底吞图”的意思：背景慢慢吞掉了图形本身。当你看到一幅图像的时候，常常只会看到主题、形象本身，不会关注两个人物之间的背景部分——这似乎是不重要的、被忽略的附属品。我想让这种不重要的图像凸显出来，从而产生一种“图”与“底”之间的对话，一种新的叙事。人物和画布的边缘成为了“负形”，负形与主要图像之间产生了一种对话，仿佛在争取权力和版图。对我而言，“底吞图”更像是创作的方法和说明书。观看“底吞图”，我们发现叠加、扩张部分的层层叠置于图像上，让整个画面获得一种时间性。线条构成了第一层，我用胶带把线条挡住之后，再叠加其他图层，之后再将胶带撕掉，展现出第一个图层，从而形成了图层的覆盖状态，上一个图层透露出下一个图层的颜色。

郭希：在一组作品里，你在书页上打印了一组图像。

崔洁：是的，这些书页来自于《日本计划：库哈斯新陈代谢派访谈录》，是雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）和小汉斯（Hans-Ulrich Obrist）做的一本关于日本新陈代谢派建筑师的访谈录。我把它们裁下来，然后把一些我画的、受到新陈代谢派影响的中国建筑的图像、文字印在访谈录的书页上，比如杭州红楼大酒店，它是我很喜欢的一个建筑。这种打印的方式与我绘画的思路是一样的。我先用胶带把希望保留的图像粘下来，然后把打印的图像覆盖上去，再撕掉胶带。

杨紫：这种创作方法不是我们特别熟悉的图像生产方法。你的绘画创作并不是美术学院教出来的。怎么想到要把那种习得的绘画方式抛弃呢？

崔洁：搬来北京之后，我想摆脱掉学院对我的影响，就像当时那样去创作了。部分是由于城市带来的刺激，部分是由于我自己对绘画的认识发生了改变。我开始用尺和胶带来创作。此外，我对电影中的“叠画”手法很感兴趣。“叠画”是一种比较老的电影技巧，两个画面，一个逐渐消失，下一个逐渐显现。现在多数电影用硬切的方式。一开始，我在绘画中呈现出“叠画”的场景，后来转化为建筑、雕塑的共生关系。

郭希：是二维到三维的转变。

杨紫：是一种时间性的东西？其实你的雕塑作品和之前的绘画作品是有联系的？

崔洁：这是2016年我第一次做雕塑的时候创作的作品。其实我之前没有明确要做雕塑的想法，后来才决定做这个方案，表现杭州红楼酒店和鸽子在一起生长的状态。

杨紫：做雕塑作品遇到的最大困难、技术问题是什么？

崔洁：要跟工人去沟通、协调，不像绘画作品，靠自己就好。一般我先做一个小模型，然后让雕塑工厂翻模。在创作这次参展作品的时候，我换了一种方式，让我更喜欢的材料直接成为作品本身。

杨紫：很多人对你这次参展作品的材料很感兴趣。你怎么选不同材料，创作过程是怎么样的？

崔洁：我很喜欢这个3D打印材料，一种光敏树脂材料。当它被某一个频率的紫外光照射之后，就会从液体凝固成固体。打印机是一个装满了白色液态3D打印材料的箱体，当下面的光在下面一层一层地照射，持续大约24个小时之后，雕塑就打印出来了，最后从白色的液体中上升出来，仿佛科幻电影的感觉。还有一些其他有意思的打印材料，比如粉末烧结——粉末经过高温灼烧之后凝固，最后我们把多余的粉扫出来，作品就做好了。3D打印颠覆了关于打印的传统思维方式，具有某种未来感。我想要展示关于昔日城市的一种“未来的”体验。

杨紫：关于未来和过去的关系，在你的作品里显得非常有趣。你的作品仿佛具有一种未来的视角，将现在或过去的城市、建筑的意象化为一种“样本”。这次展览的细节非常有趣，比如摆放雕塑的架子很特别，展厅墙面的颜色也很特别。

崔洁：光敏树脂的材料是一种具有现代感的材料，架子本来也想做成这样，但由于这样做的话，架子就会做得太细，不足以支撑雕塑，而且架子本身的材料费也会非常高。所以我最终选用了传统的不锈钢材料，尽量选择和雕塑更接近的颜色，希望它们融为一体。墙面的颜色和我在科隆的经历有关，我称之为“科隆绿”，有点发黄的、暧昧的绿。我希望整个房间不是沉重的，有一种“轻”的感觉 。

郭希：这次的“底吞图”和之前同一系列的作品很不一样，为什么会有这种转变？

崔洁：在这次的“底吞图”系列中，我做了“龟裂”的效果。在考虑“例外状态”布展的时候，我觉得这两幅画很适合和那组雕塑放在一起，不需要再添加别的东西了。参展的雕塑作品已经蕴含了太多的信息， 4个建筑来自于 4个不同的中国城市。在展示空间不是特别大的情况下，我希望呈现对于城市的一种感性的感觉，所以选择了这两幅“底吞图”。

杨紫：“底吞图”的龟裂，是不是象征了城市与土地的关系？

崔洁：龟裂的效果和建筑雕塑放在一起的时候，影射了某种“大地图腾”。

杨紫：你同时进行很多绘画作品的工作，你怎么判断作品是否完成？

崔洁：是的，这是困难的工作。我想，我每年的作品产量很少也和这个有关系，工作室里总是有很多未完成的画。油画干得慢，天热的时候，要一个多星期才能上第二层，冬天的时候可能要半个月的时间。而在等待画干的同时，我的想法又是在不停变化的。有时候，一些新的想法需要在未完成的旧作上继续实施，对我而言，这是一种不断寻找平衡的过程。

郭希：你接下来有什么计划吗？

崔洁：接下来，我有一些关于勒·柯布西耶（Le Corbusier）的项目。从城市规划上而言，我们无法绕过他。我希望将绘画、雕塑、建筑融合在一起，并找出它们的关系，以个人体验者的角度。