关于《表格与证书》这件作品，耿建翌说：
黄山会议之前那些表格本来是给普通人设计的。当时我设计完表格正伤脑筋不知道该怎么进行下去的时候，我发现与会议有关的各种材料当中有一张与会者名单，这个名单提供给我一个机会，我就开始按照与会者的名单来邮寄我的表格，请他们填完表格之后寄回来，记录有这样一件事发生过，像档案管理一样。这里有部分人就完全掉进圈套，以为是黄山会议的需要；但有部分人是识破之后很配合，比如吴山专；还有一部分人是一些有身份的官员，不同的人有不同的反应。

很多人认为这是“中国现代艺术展”组委会发出的，只有几位艺术家意识到有问题，比如说黄永砯、吴山专、费大为。有些人也非常谨慎，比如安徽美协的一位负责人就给我写了一封信，他没有添这个表格。他让我解释一下我的目的。[…]那时候大家比较宽容，给了我充足时间。我的收获还是很大的，将近一半的人填了这个表格寄回来了。

据当时郑胜天所观察：
大家都填写了（耿建翌提供的）表格。但我想不是每个人都明白他要做什么。有些人把这看作是个玩笑。那时对很多人来说前卫只是叛逆的行为，而不是一个观念。

观众和艺术的“距离”以外，耿建翌也开始关注人们对过程的认知，每天生命中的事件是如何发生的，我们自己的行为会如何影响周遭事物。他想捕捉这个过程，以及人们的反应，来作为他艺术创作的原材料。怎么样使观众的在场引起空间环境的变化？

1993年《软阶梯》这个作品是耿建翌在意大利（Spoleto）创作的，他将一卷长40米无间断的白色软缎铺在了有三百年历史的石头建筑上，丝绸从建筑物的顶层一直延伸到一楼宏伟的楼梯。效果很震撼，以至于观众看到阶梯第一反应是惊悚地后退，难道他们是要踩在上面吗？

1997年《在地上》这个作品中耿建翌继续他的探索——如何拉近艺术与观众的距离；该装置是互动的，到访者可以踩在上面走。

在谈起创作《合理的关系》这件作品的灵感时，耿建翌说：
这个作品的出发点是：看问题有个角度问题，我们每个人都脱离不了以你自己的一个角度和观点去看外面的事，做不到用他者的眼光来看。当然也有经验的联想，比如有人有打板子的经验，那么看到别人被打板子，自己会感同身受。但通常来说都是以自己为观察世界的一个点。有时候关于自己， 反倒要借别人的一双慧眼来看。我们说人在讨论问题的时候要“拆”一个所谓自己的角度，还有一个公共的角度，这样就容易把想法弄乱，因为你很难站到一个公共的角度， 产生争论也就在这一点上。一般来说，人们看东西都在提取跟你有关系的事情，会自动屏蔽与自己没有关联的事物，保证生命尽可能地付最少的代价生存下来。而什么是与你最有关联的? 这就是每个个体的价值判断的问题了。

《做到正确的自己》和《抵消》两个作品是和公众一起合作完成的，在这两件作品中，耿建翌都邀请普通人来复制他们的工作场景。耿建翌在这两个录像作品中探索了人是如何在知道自己被观察和被拍摄的情况下会不由自主的做一些行为和表情上的细微改变。这也是他一贯感兴趣的地方，探究人如何分辨真假，以及人的意识在行为过程中的作用。同时，观众在观影的时候也会有自己的体验，我们每天接受大量的信息和画面，什么是真相呢？今天人们对于自拍已经很熟悉，但在面对镜头的时候，我们是否在做真的自己呢?

在做《做正确的自己》的基础上，《抵消》这件作品变得更复杂。耿建翌和一群足底按摩店的员工一起重现他们每天的工作。为了拍摄工作人员的自然工作流程， 好几台摄像机被安放在按摩店的不同角落。耿建翌用未 经导演的监控录像所拍的自然场景来创作一部剧本。这样工作人员就成了演员，有了台词，有了故事情节，但做的事情是和当时监控录像拍摄的是一模一样的。

再描述《抵消》，耿建翌说：
我最喜欢的作品应该是《抵消》。在选择的时候有很多现实的限制，非常难控制。我在要发生这件事的场景里放了很多监控，有四个主要人物，两个技师与客人。我在按摩店其他的主要位置也安装了摄像头，记录人物进出的过程。最后我把录像的结果编成剧本，找到了原来的人物在另外一个时间里重新按照剧本再表演。这个跟《做正确的自己》相比就更近了一步，重点转移到了质疑模仿的时间是真实的，还是原始的时间是真实的?到最后甚至连真实的时间也变得可疑了。

在描述《不是现实的选择》时，耿建翌说：
1995年我去纽约上州，它有一个基金会， 我做了那件《不是现实的选择》，就是这个意思。 当时从欧洲、美洲、非洲、亚洲，全世界选了二十六个艺术家。 我做的事就是一人发一个垃圾袋和一张表格，让他们把做作品剩下来的东西都扔到垃圾袋里面。完成作品后有个开放展览，就是在乡下的一个庄园，在那儿做这个基金会。那个开放日的时候我就是把垃圾袋堆在前面，上面全部都是他们做好的图片。因为正好是在现场，仔细的人能看到这个作品是在哪个位置上，有一个现场对照。然后前面还有每个人写着选择的理由。

从他的早期作品中可以看出耿建翌很擅长简洁确凿的线条和色彩选择。1979年，他最早的系统艺术接触来自于家乡郑州的少年宫美术班。1981年，他进入了浙江美术学院的油画系(即今天的中国美院)。当他的艺术生涯日渐成熟，耿建翌的长处越发体现在他能看透事物的重要本质，而不是停留在表面现象。这一能力特别体现在了他的毕业作品《灯光下的两个人》中，这也是他第一次在中国当代艺术史上留下印记。

谈到他早期教育的体会，耿建翌说：
自从受正规教育以来，一贯是在形象里寻找意义，这次却很怠慢，没有把形象放在重要的位置上。我把《西部》组画里的两个人物完全当成风景在画，《灯光下的两个人》是把人当静物画了。刚有这种倾向时还挺紧张，到发现整个的形象都成了我借题发挥的东西时， 反而坦然了。反省起来，我实在不喜欢戏剧性的玩意儿。就在这时我找到了主题，不是在形象里，而是在造岀形象的一笔一划、结构和色彩里。我想这是基本语言，只要有组织能力，用它便能谈话。多年来不论是读画还是自己画，能令人振奋的也是这些东西。其实画什么并不重要，重要的是画本身是否够味。就像一道菜，只是样子好看意思不大。

谈到其他在创作早期从教授那里获得的支持时，耿建翌说：
到我们这一届的时候，遇到了郑胜天老师，这给了我们一次重要的机会。那时候郑胜天老师刚从美国回来，他的教学与别的老师不同，并善于发现学生的优点。郑老师带我们这一届的毕业创作，我们获得了从来没有的“自由”，甚至不知道拿“自由”怎么办。在讨论毕业创作稿的时候，郑老师没有多说“主题”“内容”一类的问题。他当时提到的几个问题让我很兴奋，我恰好对这几个问题感兴趣。但在看稿子之前，我的准备是一个漫长的经过——画小稿，放大稿，一遍遍修改，一稿、两稿、三稿，然后再上画布。我交的小稿很简单，用圆珠笔勾了几下。郑胜天老师说“你没问题了， 可以上大稿了!”我立即傻了。

郑老师对学生十分信任，一看可以，就放给你去做。他把自己理解的信息提供给你，让你自己去决定。在这种情况下，我们整个班的创作都很活跃。那时候除了毕业创作外，我们还想到了作品展示问题，每一个同学都有自己的展示空间，还可以在作品旁边附上自己的照片，写上自己的创作感受，这是头一次，以前是难以想象的。

在描述《掠过》这件作品时，耿建翌说：
（阅读）卷轴并不是一种当今普遍的观看习惯，却能连续画面的支流。随着观看者的移动，能自主决定情节的动向，社会生活的碎片在涂抹间隐约显现，成为主观的影画。

艺术家将长卷黑白相纸在暗房里对照片进行分段曝光，同时使用显影液在相纸上进行大笔触式的涂抹，既非摄影又非绘画，也可以看做既是摄影又是绘画。

谈到他为非寻常的摄影系列选择的主题时，耿建翌说：
通常当你想到瓶子，你便会不由自主地想到它里面的东西，我会想到它的轮廓、造型——上面是斜的，特别像个呆板的木头玩偶的样子。我对瓶口的样子已经关注了很久，因为全部都是没有盖的，吸引我的是瓶子本身这种透明、半透明、有颜色的玻璃。我对玻璃以及半透明的材料很感兴趣。我曾在摄影中运用透镜这种半透明的材料。同样，我也喜欢利用水和其他一些半透明材质做一些实验。就瓶子而言，我对它的形状感兴趣，我并不清楚为什么，但总感觉空瓶子是用来装东西的，里面应该是有内容的。

这组作品是为2015年香格纳画廊的个展所创作的。全部十件作品都叫《无题》，也许观众会感到困惑，但耿建翌这次是想把焦点着重放在作品背后的想法而不是通过作品的标题名称来表达。

据耿建翌描述：
“脑子里蹦出来一个兴奋的事儿，把你点燃了，然后你就坐不住了，不下手、不动手不舒服。”

耿建翌艺术生涯中一个重要组成部分是他对“艺术家手工书”做出的丰富而特有的贡献。1990年 《读物》里错印的脸，1992年《经典》深蓝色布面装帧里是错印的文字。耿建翌用一系列实验演 绎手工油印机方式，或者手工绘制整本书。有的内容像行为规范的分解图(如何走路;如何微笑)，其它偏艺术抽象。另外一种处理方式针对文字是艺术家拿走文本里一个关键词，或是整段话只留下一个字，就像作品《怎么一个字了得》 里的“的”。

2016年，耿建翌受邀前往日本一家造纸厂进行艺术创作。尽管经受病痛的折磨，但充满好奇心的他还是对新材料的学习很感兴趣。在造纸厂的这段时间里，他很快便为纸浆的物质特性所吸引，并将其用作雕塑材料。同时，这一兴趣也促使他对形状本身的含义进行思考，例如方形画框对于观看和阅读方式的规限。这与他早期的艺术观念也有所呼应。

在日本文化中，耿建翌发现“四边形”作为形式语言和比例被广泛使用，比方说随处可见的榻榻米；他认为这种精准的比例和当地文化的内在精神彼此相关。