卡琳·桑德的《墙面作品 120 x 120》没有向展览空间增加任何材料，而是通过去除材料而实现。她通过剥离墙面上一层约十分之一毫米厚的油漆，并在裸露的区域用砂纸打磨至光滑发亮，使原本容易被忽视的墙面成为作品本身。桑德借此引导观众关注博物馆和美术馆中往往被视为理所当然的物理空间，提醒人们建造墙面的行为所蕴含的权力，以及那些决定艺术如何被呈现的选择。此外，根据观者的站位，《墙面作品 120 x 120》的反光表面还能映照出展览中的其他作品，提供略微变形的观看视角。结合陶瓷的“容器”功能，这件作品与展厅中的陶瓷作品并置，或许能引发关于“空无”的思考，并让人意识到展览空间本身亦是一种艺术的“容器”。

“Land ho!”（“前方靠岸！”）是一个航海术语，水手在远航中发现陆地时会高喊这一信号。阮家仪以此为灵感，选取香港工业发展史中具有代表性的产品——包括曾行销一时的瓷器以及各种塑料制品等——搭建出鳞次栉比的都市景观。装置中央的LED灯将光线投射在这些物件上，其影子映射至展墙四周，交错叠映出一幅似幻似真的城市剪影，也映照出香港百年来的繁荣与沉浮。此次展览特别呈现这件作品，意在打破将陶瓷仅视为材料或器物的传统观念，将其置于更广阔的历史与地缘语境中重新思考，唤起人们对时间、记忆与城市命运的感知与想象。

《未及时了解的事（琉璃苣，斗篷草，亚麻）》由数十件陶瓷部件组成，仿佛被切开又生长在一起的茎秆，连结起状似琉璃苣花、亚麻花朵与果实，以及斗篷草叶片的形态结构——这些植物皆可用于缓解女性更年期不适。作为几乎所有女性生命都会经历的一个阶段，更年期长期以来被忽视或误解，很少被公开且充分地谈及，而这段历程中可能出现的诸多不适常被认为只能忍耐过去——尽管事实并非如此。有别于此前费亦宁使用数字技术展开的创作，在这件作品里，她强调手与泥的切实接触。在制陶与被植物启发的过程中，她重新学习面对自然，理解生命的包容性与异质性。与此同时，她也从这个过程中汲取疗愈的养分，并试图唤醒并检视此前自身未能充分体察的母女关系、家庭记忆与生命体验。

张可睿的创作长期关注复制过程中的增益、遗失与产生的误差，并尝试通过探索这些变化痕迹，提供给观者体认世界的新思考途径。此次展出的作品，来自她围绕火焰图像的复制与转化所展开的探索。作为能量传递与文明延续的象征，张可睿将火视作不同时代与空间维度的转译接口。在《火神的餐桌——蓝色叉子》中，她将火焰进行扁平化处理，然后将其嵌入屏幕中，使其成为另一个维度的图像元素出现在看似日常的场景中。画面中的“屏中火”既是被凝视对象，也像是跳脱出其中的观看者，与叉子相互交叠，似乎在进行某种能量交换的仪式。在《衔火和平鸽，紫色太阳，火苗落于草地》中，张可睿则将画面切割成三个部分，重述一个关于火焰传递的场景：一只象征和平的鸽子选择衔住火苗而非橄榄枝，并将火传递给太阳，于是火如同雨滴一样落在草地上。与此同时，以陶土烧制的火焰则将火焰的意向延伸之全新的维度，与画面中不同维度的复制火焰相呼应。

在2023年的一次采访中，刘慧德分享了她在工作室创作时偶然抬头，意外看见满月的经历。她觉得这次巧遇的月亮是已故母亲的某种显现，此次展出了两件她缅怀母亲的作品。其中《望月者》由多块施釉陶瓷与钢链构成，一部分散落在地面，另一部分悬挂于天花板。一只从链条中伸出的小手强化了作品的连结感，而作品中青绿色的陶瓷元素形似鸟巢或洞穴，隐含着家庭的象征意义。另一件作品《猫咪充电觉》则将陶土雕塑与声音装置相结合。作品的声音部分部分来源于刘慧德探望母亲时，在临终护理机构听到的各种器械声与人声，同时也融入了来自澳门的田野录音。作品的陶瓷外壳缠绕着曲折如根须的形态，并覆盖着仿苔藓的绿色斑块，宛如树木的根基，为这件原本指向精神性与超然性的作品带来一种扎根于现实的稳固感。

阿琳·舍切特通过直接动手的实验方式创作雕塑。她不依赖草图，而是不断组合与并置材料与形状，直至某种内在逻辑浮现，同时在这个过程中尝试不同的陶瓷釉料和烧制技法。《山丘是活着的》看似抽象并且充满流动感，同时隐约让人感觉指向某个具体形象。施釉陶瓷与上漆木块平衡地叠放在钢制基座上，底部略显偏移，给观者一种作品随时可能会突然移动的错觉。

作品标题引用自1959年音乐剧《音乐之声》的主题曲歌词，让人联想起与自然的共鸣，陶瓷块斑驳的白色表面也让人联想到积雪覆盖的山峰。与此同时，这部音乐剧的二战背景，也为这个作品带来了隐藏的更幽暗力量。

张移北近期的作品从自然界不同生物所演化的防御机制出发，运用多样的工业材料以及现成物品，探索防御本能的多元性及其所投射的复杂心理状态。越是柔软的生物，往往越进化出坚硬的外壳，正如《我们的火堆里什么都有》中的海螺看似坚硬，显露的开口则暗示遇到危险随时缩入壳中的脆弱内里。《钢盔》中的仙人球被夹置在竖立的贝壳之间，仿佛随时会掉落，进一步强化了防御感与脆弱性之间的张力。仙人球在这里也令人联想到珍珠——这一原本由贝壳应对外界异物而产生的副产品。当外界的沙粒或寄生虫进入贝壳躯体内，它们便会分泌珍珠质将其包裹，日复一日形成珍珠。而在这里，满身是刺的仙人球代替了柔润的珍珠，将这一防御机制的暴力性加以凸显。贝壳试探般的开口，仿佛随时会关闭，似乎也在暗示着防御的两面性：它在试图隔离危险的同时，也必然减损自身的耐受性与包容性。将这样的辩证关系置于此次展览的背景之下，亦为“容器型技术”的概念增加了另一重维度的思考与延展。

中国传统文化在刘慧德的创作中占据重要位置，这源于她的家族历史和成长于澳门的背景。她的祖父母信奉道教，而澳门虽然作为曾经的葡萄牙殖民地，也保留了更多传统文化的痕迹。她的“魂瓶”系列作品从明器（古代陪葬器物）汲取灵感，形态上既像骨灰瓮，又似传统建筑，甚至让人联想到中国园林中精巧的人造景观。这些作品也映射出传统中隐含的失落母系价值：雕塑圆润饱满的造型让人联想到葫芦，这一在中国象征生育的符号，而缠绕于器物底部的蜿蜒曲折的形态则令人联想起蛇身女神——造人的女娲。陶瓷作为一种家族传承的物件，可被视为跨世代沟通的媒介。通过对丧葬仪式与殉葬器物的呼应，刘慧德将这些雕塑视作与祖先和已故亲人的对话，表达思念并向他们送上前往未知之境的祝福。

学习油画出身的孟阳阳在创作中长期关注绘画这一媒介本身的形式问题，试图通过独特的材料语言，打破绘画与非绘画之间的边界。本次展出的最新系列作品，以不同颗粒度的天然草木灰为原料，混合塑形膏不断调和、堆积成型，创作过程令人联想起制陶的工序。作品表面看似一幅平面抽象画，实则画面图像与其背后的基底已完全融合，挑战了传统绘画中将基底隐于图像之后的观念，凸显出作品基底的物质性。同时，画面图像也不再是对其他形象的再现或模拟，而是“颜料”本身物质性的直接呈现，回归其最本质的存在状态。在艺术家看来，这种破坏绘画常规的创作方式，强调了绘画作为空间性作品的“物性”，并与雕塑之间形成一种暧昧而开放的关系。

尧波的创作难以被传统意义上的“陶瓷艺术家”所定义。她不仅是一位陶瓷创作者，更将烧窑过程视为一种构建社群的方式，同时也从事相关的写作、翻译与研究工作。她的实践以薄胎柴烧技艺为基础——这是一项技术要求极高的工艺，除了对温度与气氛的精准把握，烧制过程中自然落灰与火痕在坯体上留下的痕迹也充满偶然性和不可控。通过对这一工艺的实验性探索，尧波持续思考容器的日常属性与其隐匿性，并将制陶术作为一种日常生活实践。

她的作品不仅是对工艺的传承，更是对社群、自然与时间关系的深刻反思。这一理念也深刻体现于她创立的柴窑“歌乐烧”之中。在她看来，烧制的物理过程虽可被量化，但作为情感纽带与共时体验的烧窑现场却难以复制。每一次添柴都由不同的创作者完成，他们带着各自的生命经验参与其中，而最终的作品也成为承载时间积淀与情感纽带的容器。

神话与科幻常常是费亦宁汲取灵感的源泉，在作品《春天》中，艺术家着眼于斯拉夫神话中象征冬天、疾病和死亡的女神玛尔赞娜。每当冬天结束时，玛尔赞娜的形象会被制成稻草人，在狂欢中被点燃并丢入河流，以她的献祭来换取春天的复苏。在艺术家的重新建构中，玛尔赞娜以女巫般的稻草人形象，在虚拟环境中恢复了她的主体性，火于她也不再象征着毁灭——这一次她不再被沉入水底，而是选择在冰冻的河面舞蹈，拒绝春天的降临。

尽管津田久美惠的创作时而显现出具象特征，但正如她所言，她的兴趣更多在于“无形之物，如记忆、空气和时间”。她将自然引入创作，让偶然性影响釉面最终的呈现，并常根据特定展览空间及其环境调整作品底座的颜色。

在《此时此刻》中，一个介于云朵与山峦之间的团块状形体被半透明的白色釉料覆盖，表面点缀着几处指状突起。其中一些形似纽结包装的糖果，另一些则布满“眼睛”，仿佛卡通幽灵。可爱却略带神秘，这些看起来天真无害的存在，呼应了她作品中反复出现的精灵般的存在，承载着对自然世界中不可知部分的表现。整个作品置于一个T字型胶合板基座之上，外表涂有受日本传统色彩启发的大胆配色。

在《余晖（镜花园秋色)》中，一件类似工字梁的木质结构本身成为作品主体：它被固定于墙面，其主垂直面后隐藏着一只灯泡。在黄色光晕的映照下，微妙的绿色、橙色与蓝色层次交融，完美捕捉了秋日夕阳的宁静氛围。