在2号展厅中，我选用原木材质搭建了货架一般的结构，作品悬挂在上面，连背面都被展示了出来，有一种明显的仿佛“等待认可”的急促感。这种庄严感也许会让人想到祭祀礼堂；而展厅内的塑料花、现成品以及被摧毁的运输箱，都向我们展示了一种过去的肃穆。由空间带动观众，观众走进作品体内，也可随处坐下，近距离看到作品的细节，剧场式的作品就摆放在观众的脚边，使艺术家及美术馆变为被动方。《36.7° C》系列作品创作于2018年，也是在新冠和俄乌战争之前。当时世界格局动荡的气氛已经布满整个欧洲，因此这组作品是根据我们的历史，通过视觉图像传达出的理性分析，来预示我们的未来。

现在转向左边的2+展厅。我们看见《见到你真好》。在这件作品中，我们会读到描绘一件件“死去的”物体的诗句，很明显地表达着歌颂：有物体生前的美感，也有对它功能性的赞扬，还有在不同文化背景下人们对这件物体不同的对待态度。我们低头观看，看到的是现成品摆放和文字间的滑稽匹配，以及物品由于定义不明确而曾经遭受的不公平对待，正如旧作《漂浮事件》经过海水的浸泡、缓慢的侵蚀，让人看到快速的国际运输系统中丢掉的物件及信件。现代人对于自由的理解更像是动物性自由权，例如无污染食物，个体的时间不被剥夺，有水的地方要有鱼，有土的地方要有草。追求速度的时代已经过去了——而遗留下的运输箱则显得有些尴尬。

我们来到3号展厅。在《被惩罚的你和我》系列中，每一块颜色都由我手绘完成。绘画作品强调了劳动力的重复性。这样的工作本会被机器或者人工智能来替代，而画面中细微处的不完美处理，是人类手工制造的证明。也许我们可以说这组作品带有很强烈的怀旧情怀，就连颜色、美感，包括图像边缘处都模仿了早期工厂印刷制品的色码编号。只是在作品中，编号被由社会时事引发的关键词所替代。

《噢，河童》的创作开始于书写在纸上的一首小诗，但它变成了一个处于蜕变状态的大壳。在这件雕塑作品中，我的目的是使这首诗实体化，成为一种文化形式、装置，甚至建筑。我也常常将街边金属杆、栏杆上那些涂鸦诗歌的粘贴式美学融入到我的作品里。这种来自街头日常的表达形式既是“现成品”式的，也是雕塑式的。相比之下，展览中的窗帘模仿了企业公司环境中的窗帘，往往被用来划分办公空间。我非常喜欢挪用这种行政结构，因为那对我来说是一种工作的异化形式。

在我的作品标题中，英语化的表达传达了一种普世性的信息交流方式。它让我与我的母语法语保持一定的距离，并使它更加国际化。我对文字的声音及其复杂性非常感兴趣，这与说唱音乐对我的影响也有很大关系。在我的创作中，语言的转化与达达主义、字母派、超现实主义等艺术流派有关，但我的创作方法更受流行文化的影响。在雕塑中，我没有固定的创作方法，但会反复使用那些将数字、技术、社交网络、屏幕和互联网变得材料化和物理化的表达方式。通过各种不同元素，我试图将这些表达方式在雕塑中变得更加形式化，比如借用铝的材料性和我们手机、电脑上的网络摄像头的形态。在本展览中，我用一个黑色玻璃球将摄像头的黑色球体形态实体化，使它成为一个无所不见的眼睛。

（本段音频由艺术家本人以法语撰写，由展览工作人员翻译并录制。）

题为 《金丝雀感觉》的雕塑沿用了我先前作品中的铝制人物。它们以我3D打印的面部模型为出发点，采用了面具的特点，看起来有点像小丑面具。但不同的是，这次并没有对流行文化的指涉，只是一张脸。在画这张脸的时候，我想创造一个可以通过自己的嘴提出对液体物质的需求的角色。这就是为什么他一直张着嘴，等待被喂养。对我来说，这些脸代表着一种无名无姓的状态。这个被我创造出的角色的面具，与流行文化的面具完全不同，我把他画成一个半婴儿、半老人的形象，有点像希腊神话中的怪物奇美拉。这个作品的标题《金丝雀感觉》源于鸟笼，代表着那个将我们塑造成形、并被我们内化到身体之中的结构，同时挪用了公共空间、笼子这类的事物在禁锢我们的同时使我们得以存在这一事实。这就是我为什么能够完全理解人们对涂鸦的迷恋，因为对我来说，涂鸦只能通过那个制约它的结构而存在。

铝是一种用于生产的材料，在我们生活中起到一种特定的作用。不像铜，它是一种非常当代的材料，在工业生产中是非常有效的。我在街上回收那些本来要被用来重建房屋或做成科技材料的铝，然后将它们变成多孔而脆弱的形式。我对这种材料的兴趣在于我想理解它，并赋予它另一种更感人、更诗意，且更主观的功能。我很喜欢这种对材料的黑客式的入侵：你可以将材料恢复、重铸，并赋予它新的生命。

（本段音频由艺术家本人以法语撰写，由展览工作人员翻译并录制。）

在作品《旋律》中，可以看到一张我从互联网上检索到的图片。当时我正在从图片库中寻找一张非常普通的JPEG图片——它们与我此前对八卦传播进行的研究有关。这个图像可以被看作是对广告图片的一种重拾：广告图片总是传达一个非常明确的信息，而在这里，我想要一种更为主观而抽象的信息。我希望这种口耳间的传递能被观众理解为某种萦绕在空间中自我言说的东西。这在很大程度上来源于我在网上搜集到的那些广泛流传的诗歌文本：这些诗歌必然有特定的出处，但在网上出现时，却从来不是完整的。我将图像的一部分隐藏了起来，是为了让它提供开放式的解读，并给人留下挥之不去的印象。这也是图像所代表的：对于口耳之间的交流方式的挪用。让人不禁问道：那窃窃私语中的、仿佛谣言一般的事物到底是什么？

（本段音频由艺术家本人以法语撰写，由展览工作人员翻译并录制。）

刘诗园：从一开始构思《绿毯子的梦》时，我就决定独自完成前期的制作。因为和团队制作相比，一个人粗笨地解决实际问题所呈现出来的气质和态度都是不一样的。这股‘拧劲儿’还体现在艺术家一定要通过镜头语言使垃圾与鲜花价值等同，给垃圾赋予功能性和审美价值，让它与鲜花平起平坐。

旁白：作品对摄影术的向往和尊重也体现出刘诗园和镜头的私密对话。她在拍摄的同时也在扮演，为自己创造感受悲伤和快乐的条件。与纪录片不同的是，在该片中，艺术家本人的确扮演了一位女性：她生活在梦和现实模糊不清的边界上：梦很长，但现实很短。彷佛每天只有三个小时，但要做的事情很多——每天买鲜花放在塑料瓶里，用来维持生命的气息。而就做这些事，每天时间都不够，刚一出门就又见夕阳。在她的世界里，时间是不会让她抓住的。她离任何人都特别得远，她的生活只有细节，在她脑中开阔的不同地域的风景里总能看到远处有人，仿佛在，又仿佛不在。

十八世纪女权主义哲学家和作家玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）反对从林奈（Carl von Linné）、卢梭、到伊拉斯谟·达尔文等人将女性比喻成花卉。这种对女性气质的弱化是作品中的一笔埋伏。利用鲜花和女性的手这两个图像的不断出现，这件全新的影像作品并没有突出女性，而是在表达坚强，与以前的鲜花和女性之间的关系相驳，同时，更多地渲染了人和时间、空间、自然之间的脆弱关系。