一米，我身后的风景

“一米，我身后的风景”可以视为莫毅将照相机作为道具，将行为艺术与摄影创作相融合的第一次尝试。在那个时期的中国，照相机被视为身份的象征，拥有者会将其显眼地挂在胸前。一次偶然的机会，让莫毅意识到，总是观看别人的自己也常常被路人打量和观察，“既然每个人的行为都是互为‘作品’的，为什么我只用照片说话而不能用身体的行为表达呢?行为艺术不就是通过身体让人们想些什么吗?”

于是，他选择在周末前往人流密集的商业街，将美能达相机固定在后颈，随着人流向前行走。在决定实施这个行为时，莫毅曾犹豫过是否要给照相机装上胶卷并拍摄，“是只调侃一下街道上的人?还是顺便看看不经过眼睛的相机会记录下什么?”最终，他选择了后者。在这个系列的照片中可以看到，有人注意到了莫毅的怪异行为，脸上因此充满困惑与怀疑的表情。而更多照片里的人则完全没察觉到一米外时不时正在进行拍摄的照相机，他们的自然表情被镜头记录了下来。

起初，莫毅仅将这些照片视为行为的“副产品”，因为他更迷恋于这种如游戏般释放的拍摄行为和过程。直到后来当他把更多的胶卷冲洗出来时,发现所有照片尽然有着相同的气氛:无论是人物的脸庞还是城市的背景，都透露着灰色、孤独与迷茫的情绪，无形中这些照片记录下了那个时期的社会变化与情绪流动。这也是莫毅首次尝试将“摄影师之眼”从拍摄瞬间抽离。通过这种方式，他重新定义了摄影师作为艺术家的位置，强调身体性、情绪感知、创作过程等与摄影其它因素同等重要，就如同画家、音乐家或舞蹈家的创作过程一样。这一系列作品标志着莫毅对摄影的质疑，以及这种质疑在创作中的视觉呈现，这关乎于他对摄影作为创作工具的方法、形式、定义以及人们接受度等议题的探索与思考。

“在这组照片中，我最喜欢那两张自己的自拍照。典型的都市环境、都市心态、都市状态。并且，这张照片还说明了当我在拍摄别人时，我自己同时也处在和他们一样的背景和情境之下，和他们一样卑劣或荣光。不同的是我感觉到了。”

——莫毅

我虚幻的城市（又名“骚动”）

莫毅最开始的街头拍摄，会花时间寻找他觉得合适的人物以及表情进行抓拍。但到了1986年，他意识到这种依赖偶遇的街拍方式过程短暂且零碎，不足以释放和表达，无法捕捉感受到的城市躁动与围。正如他早先所言:“如何让你的摄影真诚地与你的生命轨迹有关这是那两年不断折磨我思考的一个焦点”

这样的思考成为触发莫毅开启创作实验的动机。他给相机安装了马达以便连续按动快门，同时加装了一个零件不让胶卷被卷片器自动划走，从而可以实现反复曝光。他前往天津商业街最繁华的中心，将镜头对准具有都市性质的建筑、街道和人群，凭着自己的情绪和感觉决定按快门的次数和划每张胶卷的时间。每张胶卷的曝光次数没有规律，有的七八次，有的十几二十次，拍摄时“就像对着一个目标连续射击”。由此产生的虚化模糊的画面，不是因为光学或物理抖动，而是同一个景物重复叠加、反复曝光的结果。通过这样的创作方式，莫毅不再受限于拍摄对象，亦无需过多依赖摄影技术和经验的考量，只要选择具有城市代表性的景观即可。每天的拍摄过程亦不再凌乱而随机，延长了创作的过程性。作品中的虚幻效果，也恰到好处地反映了 80 年代中期社会乃至人心中那份躁动不安的情绪。

莫毅所拍摄的这些实验性作品，与当时主流摄影的明信片风格和追求现代派的图像形成了巨大反差。1988年，“我虚幻的城市”（又名“骚动”）以及莫毅的一些自拍作品在“天津青年摄影展览”中展出。

公共车外的风景

结束了在西藏和西北、西南地区五年的飘泊，莫毅于1995年回到天津，自然的疗愈让他“重新找回了此前失去的观察城市的耐心”。此时的天津正在经历前所未有的城市建设，街道的景观不断变化。莫毅不满足用传统的纪实摄影方式记录变迁前的城市面貌，他选择在公共汽车的行进过程中，通过车窗将车内景况与车外风景一同摄入画面。与几年前创作的“摇晃的车厢”系列重在关注车内的景象不同，这次他明显是在观看城市，车窗和乘车人成为相关联的前景：乘客在观看窗外，莫毅则将他们化作另一道风景。

我是流浪狗

“我是流浪狗”拍摄于天津繁华的商业主干道及其周边区域。莫毅把镜头固定在独脚架的末端，倒提着闯入繁华的商业街，边走边随机按动快门线获得的画面:匆忙、无序、倾斜-- -切都显得嘈杂无序、残缺不全。莫毅通过这种“游戏”般的方法，调侃、挑衅了当年弥漫的摄影说教，与主流的审美相去甚远。他的创作方法看似玩世不恭、不合时宜，实则是对于人们生存境遇的反思，恰如其分地表达了当时人的精神状态与情绪感知。同时，这也是他个人心境的映照:熙熙攘攘的混乱之中，从一个地方游荡到另一个地方，无法真正地理解眼前发生的一切。这也令人联想到一条惶恐无助、嗅觉灵敏的流浪狗所看到的世界。

我在我的风景里

莫毅在 90 年代末重新回到天津定居之后，观察着这座城市的快速变化。他从 1997 年起，开始在天津不同的地点自拍，选取的都是具有城市特征的街道和场所。在他看来，人的面目表情和长相与周围的生活环境息息相关，会受其影响而发生变化。在“我在我的风景里”（1997）这组黑白自拍像里，莫毅以正面、侧面和四分之三侧面的角度出现，一同入镜的还有他身边的环境--巨大的城市、拥挤的建筑，给人以控制、压抑与焦虑感。与其说自拍是将艺术家置于城市景观里的一种方式，不如说是关于艺术家在城市景观中的存在。类似的想法还促使他创作了“日历——有我的风景”（1998-2003），在这个项目里，艺术家与公共场所的宣传布告或各种报纸合影，见证了距离他自己最近的景观及其文化的变迁。莫毅通过这种方式记录下的自己其实是以个体存在的证据，记录下时代变化在他身上留下的印迹，仿佛他的血与肉与这座城市和国家融为一体，感受着它的喜怒哀乐。他在慢慢变老，而这座城市和国家却在重生，变得越来越光鲜和快捷，逐渐摆脱掉沉重的历史重担。

舞蹈的街道

“舞蹈的街道”是莫毅在完成“我是流浪狗”三年之后拍摄的，虽然采用了相似的镜头角度，但拍摄意图和情绪却明显不同。莫毅改用纵向构图，在黄时分运用闪光灯和更长的曝光时间进行拍摄，制造出一种独有的振动能量。比起“我是流浪狗”，这组作品更能传达昼夜交替时城市的脉动。自行车是这个时期随处可见的交通工具，这也是其成为该系列拍摄主题的原因。车轮就像一个取景框，我们可以通过这个框架来发现城市的另一面。这些照片呈现出梦幻般的质感，有些部分保持了清晰的焦点，而其他部分则模糊得近似抽象，仿佛一层层原本不可见的图像经验相互叠加。在“舞蹈的街道”中，莫毅以最纯粹的形式捕捉到移动中的城市街道，清晰与扭曲、焦虑、美感与黑暗交织在一起。

“舞蹈的街道”和“我是流浪狗”这两个系列更为显著地展现了莫毅对行为和观念性过程的强调。他在这里进一步把人文精神放在首位，而不是试图记录人物或地点的表象。在当时的日记中，莫毅重申，照片本身只是创作的一部分，他更强调那些使他能够探索不可见的世界和情感的尝试。这两个系列作品的创作时间相隔数年，拍摄所选取的时间点与出发点都不尽相同，却都展示了莫毅面对都市发展变化的情绪流动，以及这样的创作实验在他生活中所扮演的重要角色。

“艺术是客我交流，体验自我，体验生命的过程。”

——莫毅

风景里的一抹红

千禧年前后，莫毅开始不满足于黑白图像，认为它们过于浪漫和抽象。为了在照片中突出特定主题，他将一片红色明胶薄膜放在闪光灯前，制造出红色闪光的效果。这个技法被他应用到了“有我的风景一红”（1997）和“红色街道”（2003）这两个系列的作品之中，并且延续到了一个以电线杆和人体模特为拍摄对象的多年项目里。

其中“有我的风景——抹红”是一组自拍系列作品，艺术家在城市街道中央对着镜头摆出各种姿势，通过红色闪光灯，突显自己与其他城市居民的不同之处。

几年之后，莫毅重新回到“狗的视角”拍摄街道，但这次加入了红色闪光，这个方法让他能够在拍摄周边居民的时候与他们发生互动。当红色闪光灯出现在天津市民忙碌的日常生活之中，这让他们感到困惑和惊讶。泛红的街道充满活力和动感，每一道红光背后都是一个诧异的瞬间、一次微妙的扰动，让人们从日常生活中短暂抽离。

超现实且富有诗意，这些作品的最终效果似乎最纯粹地体现了莫毅的创作精神。他以一抹红来宣告自己在

城市历史中的角色，主张自己的存在以及作为创作者的视角。

艺术家书

这个部分展出了莫毅的十几本手工影集 。从 90 年代初开始，他便开始手制艺术家书。最初的创作动机部分源于当时出版社对他作品的关注有限，但随后他一直持续此项实践，钻研书籍版面的排序、版式、图像与留白--图像彼此间的关系——装订方式及其他细节。从拼贴的使用、红色纱线的手工装订到新印刷材质的尝试，这些都成为莫毅 90 年代至 2000 年代中期创作实践中不可或缺的一部分。在当时的摄影同行中，他的影集独树一帜，构成了他在图像呈现实验上的另一个维度，尤其凸显了档案和“分组”展示的效果。

“我不以一张照片诉说主题或意境，而是以一种连续的方式，和这一方式产生的集群图片来表达一种切身的一贯情绪中感受到的主题和意境。我推崇方式和思想以及作品的同一。”

——莫毅