1891年，马蒂斯离开家乡搬到巴黎，开始他的艺术学习。在这个展厅我们可以看到他如何从传统的学院派训练体系中起步，然后不断积累和进步的过程。学院派有着完整而严格的训练体系，学生们要经过数年学习，严格遵守绘画的基本程序：先临摹石膏像来掌握轮廓、光线、阴影等基础绘画原理，然后再进阶到真人模特，临摹大师的原作也是必经的训练之路。一个学生要经历大量的练习才能最终“出师”。

学院派这个概念里所谓的“学院”，其中最具代表性的就是1648年路易十四任内建立的法兰西皇家绘画与雕塑学院，随后在18世纪末与音乐学院、建筑学院合并组成了法兰西美术学院，在卢浮宫组织教学。法兰西美术学院不仅组织教学，还举办年度沙龙展览，提供展示作品、联结艺术家与赞助人以及交流艺术批评的平台，可以说不仅是主流艺术和审美风向的标杆，也起到类似于行业协会的规范作用。

马蒂斯成长于普法战争之后经济繁荣、科技腾飞的19世纪末，这个时期也被称作“美好年代”（Belle Epoque）。当时的法国在文化艺术上变革不断，这是一个挑战传统、探索新方法的时代。学院派的影响虽然在延续，但印象派的兴起让学院派再也不能起主宰作用。马蒂斯开始学习艺术时，印象派已经不再是“落选者沙龙”的边缘叛逆者，而是多次举行展览，有着重要影响力的艺术流派。以光和色彩来捕捉转瞬即逝的感官效果的印象派一度吸引了刚入行的马蒂斯的模仿实践。与此同时，他对于塞尚、梵高和高更这几位与印象派相抗衡，或者被称为后印象派代表的艺术家十分崇敬，并且直接购藏他们的作品。1910年代，巴黎相继举行了这几位艺术家的回顾展，尤其是1903年梵高的展览，他作品中通过明亮的色彩、强烈的笔触所表达的情感的流动，对于野兽派的诞生起到了直接的的影响。

“秋季沙龙展”是为了与更为主流和保守的“春季沙龙”相抗衡而设立的展览，为风格前卫的年轻艺术家提供了重要的展出空间。1903年开始举办第一届，1904年首次引入摄影作品，1905年则见证了野兽派的诞生，这场展览被视为20世纪最重要的艺术事件之一。在当时沙龙展的7号展厅里，一件模仿文艺复兴雕塑家多纳泰罗风格的作品，被马蒂斯、弗拉芒克、马尔盖、德朗及卢奥等人色彩狂放、笔触粗野的作品所包围，吸引了大量观众和讨论。批评家路易·沃塞尔在杂志评论道，“多纳泰罗被关在野兽笼了！”这五位艺术家因此很快被冠以“野兽派”的称谓，获得了大量关注。

尽管在秋季沙龙上一鸣惊人，野兽派只是一个松散的艺术团体，没有共同的行动纲领，参与者都是相识的朋友，他们有着共同的艺术理念，希望突破印象派以及其他传统的视觉语言，试图以主观、即兴的方式再现绘画对象和情感的流动。野兽派从1905年诞生到1908年发展至巅峰，随后团体内的艺术家逐渐转向其他风格的创作。例如德朗在一段时间专注于立体主义探索，马蒂斯则沿着色彩和装饰性的道路发展出自己独一无二的风格。

马蒂斯热衷于前往不同的地区旅行和创作，他每一次重大的风格改变基本上都和他的旅行有关，在这个展区里我们可以看到他在不同地点完成的作品，风格都有着明显的转变。如果说野兽派的变革与1905年的科利尤尔之旅息息相关，那么1911年到1912年间的两次摩洛哥之旅，则为他接下来的创作引入了丰富的装饰性元素和全新的创作自由。

在马蒂斯前往摩洛哥之前，其实对北非地区的文化和伊斯兰艺术已经有了不少了解。他在1906年曾经前往阿尔及利亚，1910年则到访伊斯兰文化遗产丰富的西班牙南部的安达鲁西亚地区。此外，从1903年起，欧洲先后举行了多场伊斯兰艺术的展览，特别是1910年在慕尼黑举办的伊斯兰艺术展，在保留的马蒂斯素描本里，可以找到他对着展品画下的素描记录。摩洛哥之旅进一步让马蒂斯从学院派根据题材划分画作等级，以及严格区分艺术与手工艺的束缚中解脱出来，大大开拓了他的创作空间。他在丹吉尔完成的作品，大多运用鲜艳而且非写实的色彩来表达自己对于当地文化的感受，同时强调画面的平面性和装饰性，描绘宫娥的画作逐渐成为他接下来重要的创作母题。

宫娥Odalisque, 是一个土耳其词汇的法语转写，字面意思为“房间里的女子”，指女佣或女仆但也指奥斯曼家庭中妻子或妾。在奥斯曼家庭中女性拥有一个单独的生活区，称之为“后宫”。在宫娥主题的绘画作品中，女性通常被奢华繁复的布料围绕，处于一个放松闲散的私密环境里。值得注意的是，此类题材不仅与西方男性视角下对于东方世界的情色想象以及东方主义关系紧密，也与当时欧洲的殖民政治宣传有关。从19世纪起，伴随着法兰西第二帝国对阿尔及利亚的殖民，法国画家便开始描绘这一题材。而当我们回溯马蒂斯接触这一题材的契机，我们便会发现1912年正值法国迫使摩洛哥签订了《非斯条约》，摩洛哥正式沦为法国殖民地，同年，马蒂斯去到摩洛哥旅行，并开始宫娥主题的创作。

尽管马蒂斯的宫娥主题画作在当时受到了一些批评和不理解，但当我们仔细观察马蒂斯的作品，不难发现他并不是为了迎合某一种审美意趣或商业上的成功，而更多地将其视作人体和装饰性探索的沃土。在这一章节内您可以看到在宫娥母题内贯穿的其他主题，如不同材质的装饰面料间的碰撞，侧卧的裸体像和金鱼缸，以及在构图上不断调整和变奏的探索。而在1920年代的末尾，马蒂斯几乎在此主题上的钻研到达了穷尽，接下来他将告别这一主题，去开拓新的天地。

尽管马蒂斯最为人熟知的身份是画家、雕塑家，但除此之外他也是一个卓越的版画家。版画对于马蒂斯来说是素描的延伸，而且也是他经过一段时期密集的油画创作之后，让自己转换工作节奏的方式。他会根据不同的主题和材质来选择最契合的版画技法，其中石版画是他经常使用的技法。所谓石版画，就是首先在平滑的石板或金属板上直接画出图案，然后通过化学反应将图案转印。为了观众更好地理解这个技法，在这个展区里，我们特意将马蒂斯直接作画的石板与转印后的石版画放在一起共同展示。在马蒂斯看来，石版画能最大程度还原他素描的生动笔触感与即兴感，因此他甚至在自己工作室里放置了印刷机，方便亲自印制与调整。石版画大多是黑白色为主，因为能很好地还原马蒂斯素描生动的笔触感、即兴感以及亲密感。

塔希提位于南太平洋中部，是法属波利尼西亚群岛的经济、文化和政治中心。火山活动造就了山脉众多的地理环境，四周由珊瑚礁环绕。1880年，塔希提成为了法国的殖民地之后，前往当地旅行的艺术家逐渐增多，最为人熟知的就是高更塔希提时期的作品，除此之外也有广受欢迎的文学作品问世，例如皮埃尔·洛蒂的小说《洛蒂的婚礼》，以及大量的照片和明信片的传播，共同构建起大众对于这个热带岛屿的想象。

马蒂斯前往塔希提旅行，无疑受到了高更的影响，不过与高更希望通过旅居塔希提岛来逃避现代文明，追求所谓的原始天堂不同，马蒂斯的旅程近似于一场愉悦的度假和疗愈，同时希望在旅程中寻获新的色彩与光线。值得一提的是，他在塔希提旅行期间，正好碰上了著名的德国电影先驱、默片导演茂瑙在当地拍摄一部以毛利人部落为背景的爱情电影《禁忌》。这个展厅的章节文字介绍里的马蒂斯照片正是茂瑙所拍。这个历史细节足以展现当时的文化艺术届人士对于塔希提的兴趣，以及不同视角凝视之下的塔希提生活。

诗人路易·阿拉贡对于这幅画，曾写下长篇评论，这里节选如下：“所有描述，在这里都变成了符号。窗户依然在右边，伴着两扇百叶窗，关着的蓝色的扇叶对着房间，蓝色的空气在室内流通，绿色扇叶对着坐在扶手椅上的女子……这幅画最为独特之处在于阳光，黄色的光线为窗户、女子的脸庞还有她身后的物件晕染上了色彩，花瓶和人物一样只有轮廓，没有上色。棕色格栅在地面延展，如果不是听了马蒂斯本人的解释，大概无法理解这些阴影色块其实是阳光过于强烈的效果。对于画家来说，浅黄色已经无法表达室内的明亮程度，九月的阳光格外刺眼：正如画作名称所提示的，这些大面积的深色色块，正是强烈、滚烫的阳光照射所留下的斑驳痕迹。

在这里，我想热烈地补充，马蒂斯1942年创作这幅画的手法，可以说是对于之后大型剪纸作品的预言。这幅作品，一直以来都没有进入公众的视野，但其实对于理解马蒂斯的艺术演变有着重要的意义。正是这样的作品让我们意识到马蒂斯之后的大胆创新并不是什么即兴灵感所为，而是基于对色彩与光线一直以来的思考与探索，不仅可以回溯到野兽时期，更可以联系到他最早的自我探索……”

1954年，马蒂斯出版了一本素描集《肖像》，在引言中他谈到自己的肖像创作理念：“我一直对人脸有着极大的兴趣，我特别擅长记住人们的长相，甚至是那些只有一面之缘的人。看着不同人的脸，我所感兴趣的不是通过面相来解读心理，而是每一张脸独特的表现形式和造型感……每一张脸都有着自己的韵律，正是这样的韵律造就了相似之处……总而言之，在我看来，肖像是一门伟大的艺术。”

创作剪纸的本质是构建正负形空间的过程，也就是说当我们剪出一个形状，形状本身会留在手里，包围着形状的边缘会掉落，从而留下一个负空间。在马蒂斯的剪纸作品中，可以看到他对于正负形空间关系的趣味探索。例如在《爵士》里《形状》这一页，左右两侧显然是同一个剪纸正负形状的排列，他通过色彩的变化构建出不一样的空间感与造型韵律。通过这个方式，马蒂斯其实是在展示他的剪纸理念，也就是说，尽管正空间才是图像的焦点，是物体本身的形状，但包围着它的负空间也同样重要。观众朋友们如果仔细观察和对比，能感受到马蒂斯在剪纸中对于相似形状，或是成对的镜像形状的精彩运用。

马蒂斯开始投入剪纸创作之后，他工作室的墙面逐渐被各种形状的纸片占据，他把墙面当成了画布，直接在上面构图，助理根据他的要求，不断地为他钉上或是拆下剪纸，变换位置。如果直接观察马蒂斯剪纸作品的纸面，可以看到数量众多的针孔，记录下他不断变化构图的过程。

马蒂斯为剪纸构图时，除了形状与空间的考量，也与纸上的色彩搭配息息相关。他剪纸作品中的色彩变化非常丰富，光是橘色就至少有17种。他所运用的不透明水彩，是一种覆盖性强，显色程度好，干燥之后几乎可以完全覆盖底色的颜料。有一些颜色是现成购买的，有一些则需要单独调制。根据马蒂斯曾经的助理雅克琳·杜涵穆（Jacqueline Duheme）回忆：“当时我们用类似刷子的工具来反复上色，然后他来决定颜色是否合适。比如说蓝色，有的时候会加入一点深红色来调出特别的蓝色。最难的地方的在于计算加入的量。我们调出的颜色经常会有出入，他就拍着桌子说：‘我想要的不是这个颜色！’他很严格，不过这样做是对的。”

1943年7月，为了躲避尼斯被轰炸的威胁，马蒂斯搬到距离尼斯20公里的旺斯小镇，一直居住到了1948年。在旺斯，马蒂斯遇到了他在1942年接受癌症手术之后照顾自己的护士莫尼克·布尔乔亚（Monique Bourgeois），她同时也成为了马蒂斯的模特。这次再相遇让他们重拾友谊，不过曾经的莫尼克如今加入了道明会，成为了雅克·玛丽修女。当时道明会正在筹划建立一所礼拜堂，玛丽修女一开始只是邀请马蒂斯设计玻璃花窗。不过在另一位道明会成员，对现代艺术十分感兴趣的雷斯古耶修士（Rayssiguier）的建议与劝说下，马蒂斯最终决定包揽整个礼拜堂的设计，与建筑师奥古斯特·佩雷（Auguste Perret）以及玻璃师保罗·博尼（Paul Bony）合作完成这个总结了他一生艺术追求的作品。这个项目从1948年启动，一直到1951年完成，四年期间，马蒂斯的大部分设计工作都在他位于蕾佳娜酒店的工作室内完成，他的公寓里摆满了与教堂实际尺寸等大的草图。

旺斯礼拜堂选址于一座山丘之上，建筑呈L字型结构，仅占地15米长和6米宽，小巧玲珑的造型，外立面是极简的白色，屋顶则铺有蓝白相间的砖瓦，并且立有钟塔。马蒂斯一共设计了三扇玻璃花窗，由三种颜色搭配而成，分别是代表阳光的亮黄色，代表当地植物的绿色，以及代表地中海以及圣母的蓝色。祭坛左右的两扇花窗的主题均为生命之树。此外，马蒂斯还绘制了三面瓷砖壁画，主题分别是《圣道明》《圣母子》以及《十字架之路》。除此之外，马蒂斯还设计了祭祀仪式的一系列用具，包括色彩鲜艳的服饰，每一个细节都与这个空间色彩与光线相呼应。

装饰性是理解马蒂斯创作的一条重要线索，在这个展览里，我们可以看到装饰元素，尤其是纺织品，从一开始只是以配饰的方式出现在静物或是人物画之中，逐渐变成艺术家用来构建平面空间，调动色彩的工具。除此之外，此次展览也希望从另一个角度呈现马蒂斯与织物装饰之间的关系，即马蒂斯作为设计师的身份。从1940年代之后，马蒂斯开始频繁参与各种各样的设计项目，这无疑也与二战结束之后，法国传统装饰行业复兴并且得到政府大力支持的背景有关，因此我们不仅可以看到马蒂斯多次与国家运营的家具制造局（Mobilier National）以及历史悠久的戈布兰工坊（Manufacture de Gobelin）合作设计挂毯，也可以看到马蒂斯与商业品牌的设计合作，例如这条从他的大洋洲主题剪纸取材设计的丝巾。

这个造型抽象、充满动感的人物，可以说是马蒂斯创作的最为人所熟知的形象之一，曾出现在《爵士》这本书中的首尾页，以及在他给《Verve》杂志设计的封面上。这个人物其实取材于希腊神话中的伊卡洛斯，以及公元1世纪奥维德《变形记》里著名的故事“伊卡洛斯的坠落”。在故事中，伊卡洛斯和父亲代达罗斯，也就是米洛斯迷宫的设计者，被国王一起被关在迷宫高高的塔楼里。父亲用蜡粘合羽毛设计了一对翅膀，穿上后就能够展翅高飞，不过缺点是不耐高温。年轻的伊卡洛斯因初次飞行而兴奋不已，无视父亲的警告，越飞越高，因为过于接近太阳而使翅膀融化，从天上掉下来，落入海里溺死。这则故事因其丰富的寓意和解读可能而成为历代艺术家经常选择的创作主题。马蒂斯在这里描绘的就是伊卡洛斯坠落的情景，然而面对这个悲剧时刻，人物的肢体动作却流露出无拘无束的自由与轻松愉悦的气息。明亮的纯色背景是天空也是海洋，或许象征着伊卡洛斯朝着自己生命终点无畏飞翔的热情，或许也是年近80依然创作力迸发的马蒂斯对于当时心境的自我写照。

关良（1900-1986）最早学习油画出身，1917年前往日本东京的太平洋美术学校留学，师从中村不折、藤岛武二，既学习写实主义的画法，也受到莫奈、梵高以及马蒂斯等艺术家的影响。他的早期油画色彩浓郁清新，运用单纯化的线条和具有表现力的大笔触，可以看到野兽派影响的痕迹。与此同时，关良作品画面也能让人联想到水墨写意的传统，尤其是石涛的影响。建国之后，关良将重心转向彩墨戏剧人物画，这也是他最为人所熟知的创作题材。

丁衍庸1919年至1925年间在东京美术学院就读，深受野兽主义以及表现主义风格的影响。返回中国后积极推动西方现代艺术的传播，并于广州、上海、重庆等地的美术院校教授西洋绘画。他的早期油画笔触奔放、色彩浓烈，因为显著的野兽派风格而被时人戏称为“丁蒂斯”。1949年之后移居香港，创作重心转向水墨，深受八大山人的简笔写意风格影响，将水墨的线条与野兽派的色彩相结合，同时把他对金石篆刻的兴趣融入到画面之中。

日本美术的发展曾经是中国近代美术演变的一个重要参照，很多中国艺术家最早是通过日本画坛间接学习到包括马蒂斯和野兽主义在内的西方现代诸派。在1905至1937年间，中国美术留学生云集东瀛，以东京美术学校为核心的近20所日本美术教育机构接纳了超过600名中国留学生。这个时期正是日本近现代美术史上最开放、风格最多元的时期之一，欧洲的新兴艺术流派纷纷传入，其中以马蒂斯和野兽主义所带来的影响尤为显著。马蒂斯的作品自1921年参展“法兰西现代绘画展”之后就多次前往日本展出，很多中国艺术家因此可以近距离欣赏马蒂斯的原作。著名的女油画家关紫兰（1903-1985）留日期间的老师之一是曾经在巴黎师从马蒂斯的中川纪元（1892-1972）。日本野兽主义风格代表画家梅原龙三郎（1888-1986）不仅指导过多位留日中国艺术家，更在1920年代末至1940年代多次访华进行创作。