1904年4月，毕加索在巴塞罗那完成了这幅海姆·萨巴特斯的肖像。两位朋友不久后分别，接下来三十年都未能相见。直到1935年，萨巴特斯才从南美洲回来，以秘书的身份帮助毕加索打理位于大奥古斯丁街的大型工作室，协调运营及访问事务。彼时，毕加索已经成为了世界名人。从他的人生伴侣弗朗索瓦·吉洛口中，以及其他众多描述中，我们得以拼凑出此后萨巴特斯的生活图景：他完全忠于毕加索。

1898年，毕加索与萨巴特斯在巴塞罗那艺术家聚集的“四只猫咖啡馆”附近相识。当时，十七八岁的毕加索受德国青年艺术运动的启发，正在寻找新的绘画根基；而萨巴特斯经过几次不成功的雕塑尝试后，正希望能作为诗人和小说家重新开启职业生涯。毕加索1900年的两幅水彩画——其中一幅不无讽刺地展示了萨巴特斯墓地中的“颓废诗人”形象——以及“蓝色时期”的三幅油画，成为了这段友谊的见证。萨巴特斯本人也以肖像的形式参与了毕加索“蓝色时期”的开端和尾声。在巴黎完成，现藏于莫斯科普希金国立美术馆的著名作品《啤酒杯（诗人萨巴特斯肖像）》（1901年）标志着这一时期的开端，画中的萨巴特斯孤独而忧伤地坐在一只啤酒杯前。而眼前的这幅肖像则意味着“蓝色时期”的终结，最后添加到嘴唇上的一抹粉红色，显然宣告了“粉红时期”的到来。两人在咖啡馆跟几个“白痴”度过了一个乏味的傍晚后，毕加索回到贸易街的工作室开始了这幅肖像的创作。玛丽莲·麦克利认为，在画作大致成型，并在接下来几天（可能在照片的辅助下）最终定稿之后，毕加索的糟糕情绪终于退去，却部分地蔓延到了这幅肖像画上。

在这幅完全被蓝色笼罩的半身肖像中，萨巴特斯几乎没有露出肩部，他看起来疲惫、忧郁、内向，与其同时期所拍摄的照片相比显得年纪更大。由于白色领子的映衬，他那苍白的椭圆形脸庞在蓝色的画面中显得尤为突出。仔细描绘的眉毛之下，暗淡无光的深色双眼，几乎与眼镜片融为一体，就像在画布上钻出的洞。毕加索利用萨巴特斯的高度近视（他的视力所及只有几米）来描绘一个内向的人身上几乎毫无生气的状态。然而，与此同时，跟镜片边缘相接的双眼如同两条管道穿透了空间，为其日后物形的独立铺设了道路，这种绘画方式也将成为立体主义的典型特征。

安吉拉·施耐德

在进入博古睿收藏前，《坐着的丑角》曾属于艺术品经纪人安布罗斯·沃拉德的艺术资产。这幅画作完成于1905年，那一年，毕加索创作了一系列以马戏团丑角及杂技表演为主题的杰出绘画，并以里程碑式的《杂技演员一家》收尾，里尔克也在后者的启发下创作了《杜伊诺哀歌》之五。丑角和马戏团演员曾反复出现在毕加索各个时期的创作之中。

从锁匠画廊的展览清单，以及纪尧姆·阿波利奈尔发表在《羽毛》杂志上的展评（杂志同时刊登了这件作品的图片）中可以推断，《坐着的丑角》很可能绘制于1905年年初，毕加索“粉红时期”的开端。与利奥·斯坦因的第一件绘画收藏《杂技演员之家》及其他许多画作不同，这幅水粉画展现了一位形单影只的丑角，身着褪色的针织衣，头戴一顶帽子。他的眼神充满怀疑，孩童一般的身体倍显孤僻，仍与毕加索“蓝色时期”满怀敌意的人物紧密相关。丑角双脚悬空地坐在一张更像是某种示意而非真实的长椅上，似乎游离于周遭背景和脚下的地面之外。画面中燃烧的红色，“红得像患疾的血一样”，比“粉红时期”的粉色更甚，根据何塞普·帕劳·伊·法布尔的说法，它宣告在敷满妆粉、几近苍白的身体背后，一场好戏即将上演。

毕加索在1905年选择丑角和旅行者作为创作主题，背后恐怕有多重原因。毕加索本人提到过一次具体的事件，他曾在巴黎荣军院广场遇到一群杂技演员。当时他同几名诗人朋友一起住在蒙马特的“洗衣船”，每周会光顾三四次梅德拉诺马戏团。尽管马戏团里实际上并没有“丑角”，但在马克斯·雅各布，尤其是阿波利奈尔的影响下，毕加索注意到这一形象背后丰富的文学传统。据约翰·理查森描述, 阿波利奈尔曾鼓励毕加索在各种各样的巡回表演者和丑角身上想象自己。正如我们从毕加索后期作品中看到的那样，角色扮演是对艺术存在不断变换、更新的定义形式。

安吉拉·施耐德

画家亨利·马蒂斯的第一件重要雕塑作品《奴隶》可以追溯到1903年底。其后马蒂斯又创作了一些小型的站立或坐着的人像，之后才将注意力转移到他已经在绘画中惯用的主题——女性卧姿上。马蒂斯借鉴了侧躺维纳斯的形态，这一自文艺复兴以来的艺术经典，但其形式源头可以回溯至古典雕塑时期。侧躺的女性裸体在19世纪的法国绘画中也很流行，例如安格尔笔下的宫女形象与沙龙画家亚历山大·卡巴内尔的《维纳斯的诞生》。

这座小雕像的姿态与马蒂斯著名绘画作品《生之喜悦》中的人物相似。不同之处在于，画中人物的清晰轮廓展示了身体的美感，而这个雕塑反光的轮廓则掩盖了身体的线条，使其部分消解在了原本见于绘画范畴的光影效果中。宽松的罩衫显示出上半身的动势，头部、抬起的手臂和腿部从中露出。这些部位几乎像是独立于身体之外，在运动中被捕捉定格下来。莎拉·斯坦恩引用马蒂斯的话说：“有必要确定身体不同部位的特征形式，以及身体轮廓的走向，使这种特征形式得到表达。”明确地强调个别身体部位、关节和肢体，可能也是马蒂斯的女性形象被批评过于男性化的原因。

这个人像小雕塑给人一种明显的紧凑观感，而不是我们期待从维纳斯或宫女这样的卧姿人物身上看到的舒展奔放的体态。这种效果也可能是由于这件作品中出现了第二个图像学主题——我们从罗马和伊特鲁里亚艺术以及米开朗基罗美第奇陵墓雕塑中看到过的侧躺墓葬人像。

安吉拉·施耐德

这幅1907年夏天绘制的不透明水彩《布帘前裸像》习作原本来自毕加索的一本草稿簿，画作完成后不久，本子就被拆散，以便分开展示，现如今散落在不同的收藏者手中。1907年秋季，利奥·斯坦因和格特鲁德·斯坦因从艺术家手中直接获得了如今悬挂于艾尔米塔什博物馆内的《布帘前裸像》以及一系列练习初稿，其中就包括这张草图。

《布帘前裸像》及其习作与毕加索此前的开创性作品《阿维尼翁的少女》一样 ，展现着非洲和大洋洲的部落艺术对这位艺术家的影响。1907年3月，他在巴黎的特罗卡德罗民族志博物馆第一次接触此类艺术。画中形象有着面具般的脸庞，逐渐收窄乃至形成尖角的额头，刻画锋利且被加长的鼻梁，尤其显示出特罗卡德罗艺术品的特征（尽管毕加索随后否认他的作品曾受此启发）。《〈布帘前裸像〉头像习作》中所描绘的空白双眸——大而中空的眼窝中没有眼球或瞳孔——也是最终成稿的显著特点之一，同样令人想起凿刻过的木雕面具。1905年末，在卢浮宫的一场展览中看到前基督教时期的伊比利亚雕塑后，毕加索已经开始对绘画形象进行简化和风格化处理。与非欧洲艺术的相遇更使他加强了这一倾向，同时也体现在他对形状的处理中，毕加索笔下的物形往往具有明显的雕刻感。例如，同样为博古睿家族收藏的《女子头像》，在这幅《〈布帘前裸像〉头像习作》之后约6个月完成的水彩画作，描绘的似乎是凿刻木雕而不是血肉之躯。

《阿维尼翁的少女》与《布帘前裸像》标志着毕加索与学院派艺术决裂的第一次高潮。19、20世纪之交，他已经开始铺垫一条别样的路线，这种分别最终在他同乔治·布拉克共同开创的立体主义中鲜活而明显地体现了出来。《布帘前裸像》中，高度分割的形体成为深色线条勾勒轮廓的平面，画面简化至几何形状，并对同一对象进行了多视角表现，甚至比《阿维尼翁的少女》更强烈地宣示了这种新风格的到来。

安克·达姆根

这件雕塑是毕加索彼时的情人及惯用的模特费尔南德·奥利维尔的头像，它被誉为立体主义塑像的一个重要范例。头像望向地面的低垂目光使人清楚地看出，毕加索是如何将人物的后脑拉长到超乎比例的程度，从而实现了同时期他在肖像绘画中发展出的解剖学意义上的陌生化技法（参见《乔治·布拉克肖像》，1909—1910年)。头颅的变形，以及由此背弃的单一观看视角，使头像呈现出立体主义风格。在现代雕塑中，最晚自罗丹开始的以褶皱来表现人体肌理的方式已经发展成为一种成熟的风格元素；而这件作品的新颖之处在于，毕加索有意摒弃了突出人物脸部的做法，其对于人物脸部的塑形手法与头发等传统头像中较为次要的部分别无二致，并通过一以贯之的青铜色成功地实现了这一点，甚至比毕加索与布拉克同时期创作的肖像画更为彻底——在这些肖像画中，人物的皮肤和头发均被赋予不同的色调。1909年，作品最初为巴黎艺术品经纪人兼出版商安布罗斯·沃拉德所铸；1959年，海因兹·博古睿经毕加索本人授权重新制作了九件翻模。这件塑像上除毕加索的签名外 , 还标有“6/9”字样的编码。

加布里埃尔 · 蒙图阿

毕加索对形体的刻面化处理一直持续至1910、1911年，这多少会导致绘画主体完全消弭于画面的整体结构中。皮埃尔·戴在讨论毕加索的肖像画时也曾提到“肖像的缺失”。然而，与从未创作过肖像画的布拉克不同，毕加索最终总是从所描绘对象的形态出发（无论是静物、风景还是肖像），因此即便是最为抽象的绘画也变得具有可识别性。这一点在他为自己的艺术品经纪人威廉·乌德和丹尼尔 - 亨利·卡恩韦勒所画的夸张肖像中也有所体现，他抓住一点容易辨别的微小面部特征来表现二者的身份（例如乌德的嘴唇，卡恩韦勒的发绺）。他的漫画家才华以及他对漫画的喜爱为创作这些肖像提供了极大的帮助。

这幅画在1909年到1910年的那个冬天完成，背景中的人像清晰可见，而渲染了整幅画作的纯粹棕色调成为串联画面的关键元素。毕加索只在画面的次要位置使用了塞尚打破轮廓、放弃对象主体性的“拼溶”（passage）原则，作为辅助手段。与毕加索所有的立体主义画作一样，描绘的主体成为画面正中的焦点。椭圆的脸庞在同样椭圆的礼帽下被拔成柱形，不同色值的几何形刻面使之具有浮雕的特征，这张脸也因此变得易于分辨。画面底部演变出一系列笔触均匀而更自然的形式变化，却让人无法完全分清是一个罐子、一个啤酒杯还是一只手。正如这幅画中的脸庞所展现的，模糊的形状作为一种标志贯穿于毕加索绘画始终，允许有多种不同的解读。这幅画作最初被看作是一幅感官性强烈的布拉克肖像，具有一种讨巧的漫画风格。威廉姆·鲁宾写道，“在与皮埃尔·戴交谈时，毕加索声称戴礼帽的男人并不是布拉克，自己在绘画时没有采用任何模特。直到后来，毕加索才与布拉克一起把这幅画称为《乔治·布拉克肖像》，因为他当时戴着一顶类似的礼帽。”

安吉拉·施耐德

布拉克可能是在 1914 年春天创作了这幅《烟斗静物（南方日报）》。同年八月，他应召入伍，这不仅意味着他与巴勃罗·毕加索硕果累累的合作就此终结，严格意义上的立体主义阶段也随之走向尾声。布拉克在这幅画中延续了他与毕加索自 1912 年前后开始探索的合成立体主义风格，通过叠层和添加元素来填充画面空间（参见毕加索，《吉他与报纸》，1916 年）。在这幅烟斗静物画中，我们同样能够发现堆叠的长方形平面、画面正中可以补充报纸标题“Le Quotidien du Midi（《南方日报》）”的大写字母，以及唯一一件仅从轮廓就能辨识出的物件——一枚烟斗。字母“Eau de vie”（白兰地酒）像一团轻烟般飘浮在烟斗上方，形成一个印章般的圆圈。若想身临其境地感受这幅静物画的氛围，可以试着把它与在咖啡馆里阅读报纸的享受体验联系起来。立体主义第二阶段的另一个特点是拼贴的应用。拼贴材料可以是真正贴上去的，如毕加索的《玻璃杯与扑克牌静物（致敬马克斯 · 雅各布）》（1914年）中带有马克斯·雅各布新书书名的卡片；也可以是绘制上去的，例如此作中木板透露出的技巧高超的视觉假象，只有仔细观察才会发现其中端倪。

汉斯·于尔根·帕皮斯&加布里埃尔·蒙图阿

克利于1916年至1918年在军队服役，这是他职业生涯中最高产的时期之一；克利无须在前线奋战，完成日常的任务之余，他有充足的时间进行艺术创作。1916年至1917年间，赫尔瓦特·瓦尔登在他的风暴画廊展出了克利的画作，使这位画家首次收获了艺术上的认可与经济上的回报。在这一时期，克利的创作热情、实验意图和艺术野心让他的作品变得更加抽象；他逐渐脱离了具象的主题，开始全身心地关注结构、色彩和形态。

在此之前，1914年4月的突尼斯之行标志着克利对色彩认知的分水岭。他在日记中记录了在突尼斯期间，他与艺术家朋友奥古斯特·马克及路易斯·莫里耶特发现了“一个崭新的色彩领域”。“色彩丰富的景色”让他感知到“童话故事的实体”，并拥有与风景融为一体的全新感触。在这次旅行中感受到的光线与色彩表现解决了困扰他多年的颜色和线条的构图难题。在突尼斯，他告别了以绘画和素描为主的创作阶段，也找到了只属于画家克利的特质：“色彩占据了我……色彩与我为一体。我是一位画家。”

突尼斯之行对克利的影响也延续至接下来的几年，为了研究、挖掘并最终掌握色彩的潜能，克利继续创作了一系列绘画。克利对单个色彩和色调谱系的不断探索――比如在这件作品中，对蓝色调的探索――正是这种尝试的一部分。在《蓝色风景》中，夜色中沉睡的村庄延伸至地平线，村庄左边是一棵树，右边是教堂钟楼，而月亮是天空中的一个深色圆圈。在这个精致而典型的浪漫主义主题中，现实中无处不在的战争仿佛无处容身。在这幅夜景中，唯有清冷的色调和人物的缺失可以勉强被视作是对政治形势的回应。属于夜晚的蓝色在特制的打底纸上渲染开来，笼罩了色彩鲜艳的房屋外墙，仿佛刷了一层半透明清漆，留下了条状的漆痕，使它们失去了光彩。只有两处偏僻的外墙被留白处理，在月色中呈现出明亮的白色。这幅画作仿佛是一场色彩的对话与实验：从材料角度研究、分析冷暖色调之间的互动，并对色彩鲜艳度和光线强度关系展开调查。画面中的景观以建筑群的形式呈现，而对于景观的诗意处理是克利在无意中促成的。

克里斯蒂娜·汤姆森

与那些随着粉红时期的结束从毕加索的绘画当中销声匿迹的丑角相比，画面中的这一位有着根本的区别：譬如在《坐着的丑角》（1905年) 中，人物的表情显得忧伤而淡漠，似乎有着某种不为人知的痛苦；而眼前的这个小丑怀抱吉他，洋溢着一种怡然自得的淳朴和天真。1917年春，毕加索为谢尔盖·佳吉列夫与俄罗斯芭蕾舞团的舞剧《游行》设计了舞台服装以及16米宽的幕布。在这幅幕布上可以看到一个身着菱形图案戏服的丑角，身旁围绕着一群上过妆的杂技演员，人物置身于重重帷幔前，身后是一片宜人的风景，连绵的山峦和古代建筑的废墟点缀其间。此前，毕加索曾随同《游行》剧组前往意大利旅行采风，这给他的创作带来了很多灵感，如幕布中描绘的风景、丑角，以及明朗欢快的氛围都与这次意大利之旅密不可分。这幅小型木板油画只描绘了一个单独的丑角，看上去就像《游行》舞台幕布的缩影。

加布里埃尔·蒙图阿

与新婚妻子奥尔加·霍赫洛娃在蔚蓝海岸避暑期间，毕加索备受启发，创作了大量静物画，这些画作的标题表明它们都取景自圣拉斐尔的一扇窗前。从画作中我们可以清晰地看到毕加索当时的创作方向：一方面，他在继续发展立体主义；另一方面，他又想回到一种具象的绘画形式。在这幅静物画中，一把吉他、一本空白的乐谱，以及位于最上方的那个装有半个梨子的抽象水果盘清晰可见，这些静物服务于他的第一个创作目标，而窗外的景色和室内的布置则指向第二个方向。立体主义静物在古典主义背景的衬托下带来比完全的立体主义构图更强的视觉冲击。然而仔细观察之后我们便可以发现具象背后所隐藏的诡计。仿佛有一道光芒从画面中心放置静物的桌面射出，阻断了那种容易理解的对现实的再现，并将现实拖进了想象的世界：门页与窗户内侧从透视角度看是矛盾的，右侧的大部分桌腿缺失，露台本该有两道分立于桌子上下的栏杆，两者的安装相互对立，且下侧的栏杆投下了一道不可能出现的圆形阴影。只有在远离静物的画面深处，大自然才得以重新恢复我们熟悉的模样：大海延伸至天际，空中飘浮着模糊的卷积云。

加布里埃尔·蒙图阿

受到一张所谓“肖像名片（carte de visite）”（一张装裱在硬纸板上的小尺寸照片，拍摄了一位身着传统服饰的年轻女子）的启发，毕加索以新古典主义风格创作了这幅描绘女性与罐子的铅笔素描。1917年，毕加索随俄罗斯芭蕾舞团一起来到意大利（他为舞团设计了此次巡演的舞台布景），在那里，他直接领略了古典主义和文艺复兴艺术的风采。这也成为触发毕加索新古典主义风格的诱因之一，这一创作阶段一直持续到1925年。“一战”后，“回归秩序”的兴趣在法国广泛兴起，人们开始有意识地回归传统形式。与此同时，毕加索也顿感自己穷尽了立体主义创作的可能性，因而转向古代艺术，并探索安格尔、普桑的古典主义绘画对古代艺术的重新阐释；他对摄影的兴趣也与日俱增。然而，毕加索在新古典主义的起点并不意味着其立体主义创作时期的终结。在其艺术生涯中，他多次回归这种图形语言，经常同时展开不同风格的创作——甚至在一件作品中呈现数种风格。

在毕加索1917年以后的作品中，主题的创新往往伴随着形式的突破出现，例如他开始描绘意大利乡村女子或春天之景――两者也都出现在了这件作品中。围绕这些主题，毕加索还创作了几幅更大的绘画，包括 1921 年的《泉水》《泉水边的三位女子》，以及1917年与1919年分别以立体主义与新古典主义风格完成的两幅《意大利女子》。根据这幅《拿罐子的意大利女子》及其参照的“肖像名片”，毕加索创作了数件作品，而原始版本也在不同的习作中经历了多重变化。《意大利女子》和《泉水边的三位女子》中的新古典形象也来源于此，同时，这两幅画也都受到了包括拉斐尔和柯罗作品在内的其他绘画的影响。

安克·达姆根

1920年，保罗·克利的作品首次获得了公众的认可。慕尼黑的艺术品经纪人汉斯·格尔茨为他举办了第一次全面性回顾展，展出了他在1903年至1920年期间创作的371件作品。从1912年开始，虽然每月只能拿到微薄的薪水，汉斯·格尔茨依旧代表画廊推广克利的作品。在配合这场展览推出的《亚拉拉特》特刊中，保罗·克利写道：“在这个世界上，我根本无法被理解。因为我与死者，或是与尚未出生的人同在。比常人更接近创作的核心，但却仍然不够接近。”与此同时，利奥波德·扎恩等人出版了第一批关于克利的专著，扎恩在书中写道：“……克利的作品不仅有最纯粹的抽象，也有从抽象元素出发，加以奇幻的艺术想象所凝结出的新生命。在后者中，艺术家的幻想画面栩栩如生，而在其他作品中则更接近文学性的表达。克利的此类作品被赋予了记录的性质。”

利奥波德·扎恩在《黑魔术师》中发现的“奇幻的艺术想象”绝非偶然，因为艺术家克利很早就将自己视为“魔术师”，并将其工作室称作“魔术师的工作坊”。由此，他逐渐把自己与游乐场和马戏团魔术师的奇幻艺术世界联系在一起；在这个光怪陆离的表演世界里，神奇的事情时有发生。在这幅作品中，我们看到木偶般的“黑魔术师”与他的女助手在台前表演，舞台周围是点点绿色，魔术师的眼睛构成了毕加索式的错位，头部则呈漏斗形状――漏斗里面装着什么呢？在他身旁，恐怖小说作家霍夫曼笔下的玩偶奥林匹娅再次出现，一个箭头指向上方悬浮的头部，下方则是诱人的胸部。神奇的是，这会令人联想到一个不完整的女人，她的嘴大张着，发出永不停息的尖叫。突然，灯亮了，一切又恢复了正常。

在1919年后的德国，卡洛·卡拉和乔治·德基里科的形而上绘画的影响逐渐加深：先由汉斯·格尔茨在慕尼黑推广，自此传播到德国各地。马克斯·恩斯特的版画《无题，时尚与艺术共沉沦》和保罗·克利的《黑魔术师》均展现了将人物异化成木偶形态的创作主题。

罗兰·马尔茨

1920年夏天，马蒂斯在诺曼底海滨的渔村埃特勒塔度过了一段时光。在他之前，古斯塔夫·库尔贝和克劳德·莫奈也曾以这里为主题进行创作。马蒂斯在埃特勒塔完成了一些小尺幅画作，描绘了岩石嶙峋的海岸、停靠渔船的沙滩以及在此间散步的孤单行人。还有一些小画展示了室内的景象，以及透过打开的窗或阳台门看到的沙滩和大海风景。这些作品的基调不再像尼斯时期那样色彩明快。埃特勒塔的天空经常乌云密布，因此他采用了更柔和的色调，渲染出平和的氛围。正如这段时间完成的画作所展现的那样，无论是从笔法技巧还是主题暗示上，都可以看出他对19世纪艺术越发浓厚的兴趣。

这幅画中的房间似乎氤氲着海边的温润空气；室内物品仿佛散发着透明的光，在画面的亮处折射出冷色调。白色的画布偶尔从底部透出，创造出额外的光影层次。墙壁和窗户并没有将室内外的世界完全分隔，而是为依稀可见的沙滩和大海景色建立起过渡。不同的画面层次如流水般平滑相连。

就这一点而言，这幅画与毕加索1919年的《窗前静物，圣拉斐尔》有着本质的区别。虽然两幅作品的色彩与主题选择类似，但也呈现出明显的对比。毕加索作品的形式语言，尤其是桌上的静物部分，让人想起他立体主义时期的创作；同时，画面层次之间分明的界限也使这件作品的构图方式与马蒂斯的室内风景不同。

清澈、冰冷的光线的确给人以和谐统一的印象，同时也制造了一种冷漠的距离感。尽管存在诸多的差异，但在1906年的第一次相遇之后，两位艺术家的作品便经常显示出艺术交流的迹象，例如，马蒂斯在1917年之前的一些画作中融入了立体主义图像。

安克·波茨彻

毕加索在他的古典主义时期（即第一次世界大战后的创作阶段）重新带来了具象的人体画，这一类型的作品自从1900年代中期粉红时期结束后便不再出现。在对报纸粘贴、沙砾及其他日常材料进行探索实验之后，毕加索拾回粉彩这一创作介质也让人觉得他似乎重归传统。古典特质在画面中也可见一斑――女子坐在布帘上，身后是永恒的大海。值得注意的是她的姿势：为了擦干脚，女子将脚捏在手中，让人联想到“拔刺的男孩”（spinario）这一古典雕塑样式，这种样式通常塑造的是一名坐在石头上，从脚中拔出一根刺的男孩。毕加索 1917 年在意大利旅行时从这种雕塑中获取了灵感；而雷诺阿的《风景中的裸女坐像（欧律狄刻）》所描绘的相似的身体姿态同样启发了这位艺术家，这也是毕加索几个月前从他的艺术品经纪人保罗·罗森伯格手中购入的七幅印象派画作之一。尽管乍看之下，这幅粉彩画比毕加索同年完成的大型画作《泉水边的三位女子》更引人注目，也使人们误以为艺术家已经毫无保留地变得学院派。可表象是具有欺骗性的：女人身后的海平线出现了莫名其妙的跳跃，而她四肢庞大，特别是手部已然预示了《黄色毛衣》（1939年）中女子那双粗糙、倒错的大手。

加布里埃尔·蒙图阿

一个以晕影效果呈现出的奇特场景在昏暗的背景下显得格外醒目：各式各样的物体同时射向一块暗色平面，它们大多为立方体，但又似无体积的电缆与天线。这幅画给人的第一印象更像是巨型机器设计图或现代城市模型，但在卡纸的底部，由克利亲手书写的标题点明该图表现了一个具有透视引导效果的室内空间。由此可见，画中物体的功能是为了阐明这种透视关系，如同意大利文艺复兴时期的理想城市景观画。在这种画中，画家使用建筑来引导观看者聚焦到同一视点上。尽管克利的线条像是用直尺绘制的，但实际上它们并非指向一个单独的透视点，而是在弯折和断裂中聚向整个门的表面，如同被黑洞吞噬。克利喜欢用不规则性打破看似严谨的直线排列（参见《清真寺入口》）。他在 1920 年绘制的一幅水彩画 《幻影透视》展示了一组类似的家具和物品，它们也朝着墙面上的洞口排列。这是海因兹·博古睿的首件艺术藏品，曾像护身符般伴随了他四十余年，如今藏于纽约大都会艺术博物馆；而眼前这幅与之匹敌的《带暗色门的房间透视图》则依旧留存在博古睿美术馆中。

加布里埃尔·蒙图阿

在创作开始之前，空白而纯净的纸张和画布充满了神圣感。在没有使用尺子的情况下，保罗·克利用铅笔浅浅画下的不规则的、略微浮动的线条，在画面的一些地方依稀可见。这些水平和垂直的平行线构成了一个松散重叠的四边形架构。这些线条以及红、黄、蓝三原色的色彩结构和亮度之间的细微差别，给人以“不精确”之感，用一种纯粹主义的方式避开了几何图案的冰冷和了无生气。上下重叠的美妙色彩以渐变的形式呈现，在灵动的几何结构里由浅入深：从群青色到浅天蓝色，从酒红色到粉色和堇紫色，从浅黄色到赭石色。在画面下方，由红、黄、蓝组成的色彩三部曲经互补且渐变的绿色而显现。就像拥有多重音阶的“复调曲”那样，明暗不一的色调和亮度在起伏的韵律中层叠交融。然而，点亮整个作品的那道“光源”却不在画面中间，而是在下方――在那里，灿烂的黄色从绿色的低地上升起。仿佛在发光的几何色块和面纱般相互遮盖的图层，让人联想到美国画家莫里斯·路易斯和马克·罗斯科晚期创作的色域画。巴尼特·纽曼曾激进地将克利的色彩三部曲提升到哲学的高度：“谁会害怕红、黄、蓝。”在克利的作品中，画面中的层次由平面构成，并在层叠而通透的色彩与形状中动态演变。 多彩的抽象图案将内外空间完美交融，为“建筑”这一狭义名词赋予了引申寓意。

在包豪斯的几年里，保罗·克利作为教师和画家，将精力系统性地投入到平面几何和立体几何的相关问题上，并因此开创了全新的“建设性创作手法”。对于几何这种“更高维的构图方式”，克利的强烈创作冲动和图像的持续回响是推动他不断探索的精神源泉。对建构无条件说“是”，对建构主义坚持说“不”——用克利的话来说，“在我们马不停蹄地建构之余，直觉也必不可少”。

罗兰·马尔茨

毕加索回归古典主义并不意味着排斥其他创作方向。如今，博古睿美术馆收藏的许多创作于1918年至1925年间的作品印证了这一点。恰恰相反，毕加索并未完全放弃对立体主义绘画构图的研究，而是一再延续着这种探索。这恰恰体现在吉他和水果盘静物这一题材之中。1919年，《窗前静物，圣拉斐尔》对该题材的变体已表明毕加索在尝试同时以立体和具象风格作画；1924年，在古典主义的、常常是仿古的人体画创作之余，他又多次描绘这个题材。在这幅大尺幅画作中，色块以及形状类比的巧思占据了主导地位。例如，吉他上圆形的洞和水果盘中圆形的水果代表了在现实中相互对立的体量：一个是虚空的孔洞，一个是实在的球体。同时，毕加索也非常看重他在颜料上刻下的轮廓。靠近观看画作，我们可以发现修正及覆盖的痕迹。1940年，原本属于巴黎藏家阿尔丰斯·卡恩的这幅作品与前文提到的静物画，以及如今同为博古睿美术馆馆藏的另外两件画作（《女子头像》《黄色毛衣》）被没收，将被强制运往纳粹德国，然而，法国抵抗组织及时收到消息并截断了运送作品的火车；卡恩也于1947年收回了他的藏品。

加布里埃尔·蒙图阿

克利在1923年创作了“方块画”系列的前五幅。在之后的每年，克利都会为这个系列创作一两幅不同的作品，一直持续到他1940年去世。克利在“渐变”的水彩作品（例如《梦之城》）中，已经对绘画中的音乐节奏展开了实验，而他在1923年开始创作的方块结构画作则将这条线索的“音量”提升到了新的高度。在这些“方块画”中，大小、边长各不相同的四边形搭建起克利对艺术“复调”概念的理解框架。在此，“复调”是组成多重音阶（色彩）合奏的一部分。在《方格抽象色彩和声与朱红色重音》中，朱红色的方块在高音域奏响一记尖锐、小号一般的重音，与瓦西里·康定斯基的色彩理论不谋而合。

伊芙 - 玛丽亚·特里斯卡在讨论克利“方块画”系列的论文中写道：“在色彩丰富的‘方块画’中，朱红色重音方块在诸如1923年的《红黄蓝图像建筑（渐变立方体建筑）》或是同年的《红黄蓝白黑方块合奏》的构图内清晰可见。这些方块一如既往地从右上方向左下方移动（克利是左撇子！），在强化对角线的同时也在画面的其他部分起到作用。作为案例，朱红方块可以和克利在包豪斯开设的“艺术设计理论”课中“演奏法”这一章进行比对。在教案手稿的第 80 页，克利对可分割与不可分割的结构展开了深入的讨论，再度引入了已在“特殊秩序”章节中提及的“主（大调）”与“次（小调）”的概念。与在“方格抽象色彩和声”中加入重音的做法如出一辙，克利在手稿中的简笔画图示展现了在无差别的“五十个昼夜”（主 / 大调）中，如何通过特殊的视觉手法，着重强调其中的“三个大热天与三个大冷天”（次 / 小调）。当然，《方格抽象色彩和声与朱红色重音》的画面结构远比这张图示丰富得多。要知道，理论是不可能完全对应克利鲜活的艺术形式的。”克利在朱红、绿色、黄色和蓝色构成的和谐色彩四周放置了巨大、单调的棕色方块，用来稳定画面结构。在这些半暗的正方形（和长方形）的对比下，朱红色、黄色与蓝色像贵气的珠宝一样闪闪发亮。克利用音乐节奏将许多事物统一起来，这件作品可谓是这一观念的典范。

罗兰·马尔茨

保罗·克利自诩为内省型的艺术家，他的创作便是在为内心的思考赋予表达的形式。“有些人不承认我的镜子里映照出的真实。他们要知道，我所做的并不是反映出表面的事物（一张照片就足以做到这点），而是必须要观察内在。我反映内心的最深处。我的话写在脑门，挂在嘴角。我画的人脸比真人的脸更真。如果我要画一幅绝对真实的自画像，你看到的将会是一个古怪的壳。但所有人都应该知道，在壳子内部的才是自己，就像是在坚果壳里的果仁那样。这样的作品或许可以被看作是地壳形成过程的寓言。”克利的水彩画《节俭男子的只言片语》完成于1919年神似佛像的《入神》和 1933 年沉思的《学者》之间，是这一系列带有自画像元素的“地壳形成寓言”中的一则。

同样地，这件作品中的艺术家形象可以从不同角度解读：人像的构图沿着一条狭窄的轴线展开，被简化为基本的线条。清晰明确的“T”字型支配着画面，T 字的横线下是两颗纽扣一样的眼睛。这双眼睛目光悠远，却也显得警惕，而这仿佛有魔力的圆点也点缀在人物的颈部。鼻子用一根线条表示，下方是一个小小的三角形嘴巴，紧巴巴的，闭着，封着。在画笔铺开的赭石、黄色与棕色背景与人物的身体之上，克利加入了作品标题拆解成的“词语碎片”——“Krg” （Karge，贫瘠）、“Wrt”（Worte，话语）、“Sp”（Sparsamen，节俭之人），形成鲜明的三角结构。人物的头顶上仅剩几缕毛发，或者更可能是尚未被修剪的思想灌木丛。这是一个雌雄莫辨的人，亦明亦暗，一半是穿露肩裙的女孩，另一半是着宽袍的新柏拉图主义青年；既显得冷漠、算计，又仿佛牧师一般，深谙自己的天职使命，令人难以捉摸。同时，这个形象又饱含着一份“对简练的礼赞”――这是克利在艺术创作、教学生涯和个人生活中都极为看重的。在包豪斯的师生眼中，他在面对面交流时十分沉默：“保罗 · 克利惜字如金。就算是在教师委员会的会议上，他也不说话。很多时候，‘是’和‘不是’对他来说就足够了。等到他在家或工作室的时候，再去寻找恰当的词语――有时，因为不表态、不发言而感到不适时，克利会把这些词记下来。”尽管说过不少“人生警句”，克利的表达始终简单明了。如同《马太福音》中所说：“你们祷告时不可像外族人那样喋喋不休，他们以为长篇大论，就必蒙上帝垂听”（《马太福音》6:7）——克利便是如此：“……不说太多”，保持简洁，精练而非唠叨。艺术家早在 1908 年便坚定了他一生的信仰：“一个高贵的人注重的不是长篇累牍，而是简明扼要。”不论是对于工作还是对于语言，保罗·克利都是一个向内聆听内心声音的人。他的绘画与文字就像是“坚果壳里的果仁”。他所追求的始终是反映内心的图像。

罗兰·马尔茨

在构思这幅画期间，克利感兴趣的是姜饼以外的主题：在艺术家以编号记录的作品中，此作前的三幅画都是花卉，在克利的作品清单中，这幅画也曾以《植物盛宴》为名保存，直到他将其划去，并用《姜饼图》代替。这件作品的创作方法与此前几幅不同：克利使用了印有纹理的墙纸覆盖石膏打底的卡纸，这样的效果让人联想到乔治·布拉克、巴勃罗·毕加索和胡安·格里斯的“拼贴画”（papiers collés）（如毕加索的《吉他、玻璃杯和旧酒瓶》）。在这些作品中，立体派艺术家将有纹理的墙纸融入作品中，或用触觉材料来表示食物，如用锯末模拟葡萄（见《葡萄静物》）。克利的画作表面已经因为墙纸的纹理凹凸不平，其中的图案（以圆形为主的大大小小的植物和独立的或成组合的方形几何体）则进一步打破了画面空间。最终，背景中棕色的浮雕除了巧妙地使人联想到姜饼外，也呈现了克利最初的想法，即承载植物生命的土壤。

加布里埃尔·蒙图阿

无忧无虑的周日早上，心情在《早餐时间的思索》里起伏。先有鸡还是先有蛋？红色的感叹号给了我们一个确凿的答案：接下来的一枚蛋是为了这个空无一物的蛋杯而下的。这只鸡冠火红、眼冒金星的笨拙母鸡可能叫什么名字？奥古斯丁、德西里还是欧拉利娅？她的宿命就是像生产线工人那样，下蛋，照顾好人们的胃口，延续生命的创造。桌子前端躺着一颗切开的鸡蛋――硬蛋壳、壳内薄膜、蛋白和蛋黄一应俱全，旁边摆着一只勺子。归于世界的母胎，生命的起源。这些元素以实线描绘在斑驳的不透明水彩上，被安置在石板一样的灰蓝黑背景中。在排线的刻画下，鸡蛋的魔力印记永垂不朽。这颗哲思之蛋冷漠地向这片神秘的黑暗望去，让人想起康斯坦丁·布朗库西的作品《给盲人的雕塑（I）》。此前，保罗·克利完成了《从卵开始》：“一切之初，是能量十足的冲动背后的阳刚之气。接着，卵长出实体。或者，最初一道照亮一切的闪电，接着乌云下令，大雨倾盆。灵魂在哪里最为纯洁？在最初。”从一开始，保罗·克利这位黑魔法师就在蛋（卵）中看到了“诞生的时刻”，既指那掌管着生命初生与复活的原始细胞，也喻示艺术作品的脱胎成型。15 世纪的炼金术手稿《曙光乍现》中提到，艺术就如同一颗蛋，其中“四个（要素）彼此相连。外壳是土，蛋白是水；但是壳内的薄膜……（是）……空气，蛋黄是火……第五个元素，也就是精华，是小母鸡。炼金术士们将蛋黄（会成长为小鸡的核心胚胎）与初升太阳的红色光辉以及点金石相比较。他们将其称为‘红点’，在一切正中的太阳。”

在《早餐时间的思索》中，保罗·克利让这颗炼金术士之卵滚回了养鸡场。我们能听到母鸡咯咯叫，但是公鸡在哪里？和克利同样推崇浪漫主义讽刺精神的克莱门斯·布伦塔诺在他的童话《公鸡、小鸡、咯咯哒》中提供了一个答案：“所罗门，我聪明的国王啊，受鬼魂所困 / 现在就把鸡舍填满！让所有五颜六色的母鸡 / 大叫，尖叫，咯咯叫，坐下；保护她们不受高大公鸡的伤害！ / 他统管一切，冲动与骄傲并存，/ 他的胸章和镰刀状的尾巴高高翘起，好斗地拍打翅膀，/像宫廷号手那样打鸣，好让所有人一看到他 / 能如实地说：他是位真正的骑士。”

《蛋和上好烤肉从哪里来》则如同一则幽默小品，机智、讽刺、深意无穷：“这些画都是克利叔叔画的”，宝宝快睡吧，咯、咯、哒……

罗兰·马尔茨

小城夜景是保罗·克利常画的题材，《G. 城一角》和《旧城区三十三号》便是其中两例。这两幅作品在处理风格上可谓天差地别：前者中的城镇像是一组玩具，而后者的旧城区则笼罩在一片中世纪的迷雾之中，带有一丝浪漫的追忆色彩。构筑起这座神秘小城 G. 的“部件”和画面中的背景比例得当：三分之一是午夜的深蓝天空，挂着一轮黄色的月亮，剩下的三分之二是锡耶纳平原，沿着陡峭的“路面”下降。城镇的模样让人莫名想到意大利。在此，“部件”指的是更大整体中的一个局部，它的各个独立组成部分欢快地四处摆动。但克利永远让人琢磨不透；G. 城所蕴含的象征意义可以是无限的。一座沉睡中的小市场，一栋市政厅，一座独立的时钟塔，表盘的指针指向了午夜时分。宫殿和塔楼上旌旗招展，但城镇内部与四周的空间却空无一人，仿佛这里刚刚结束了一场盛大的节日活动，四处都不见行人的身影。小树点缀其中――还是说这些其实是灭掉了的灯？街道如同一组戏剧布景，在某处戛然而止。画面中的箭头告诉我们，当午夜降临，存在于现实中的小城不过是一种幻象，从它日常的轨道中剥离，被卷入让人头晕目眩的混乱。建筑的结构是倾斜的，于是画中的一些部分在慌乱中向右侧逃逸，像是被撞倒了一般。整幅画面就像是孩子眼中的世界，孩童沉浸于彩色积木的堆叠游戏，先稳稳地搭建出结构，接着在突如其来的兴奋中把一切推倒。但归根结底，这不过是保罗·克利的创造力之梦所构筑的又一个场景：城镇的建筑结构 = 画面的建筑结构。在他所创造的画面中，克利可以暂时地推翻那些静态的存在；静谧的城镇风景背后，这是一次从他那透视清晰、理性主义的几何结构（见《透明透视结构（I）》）中的解放。

自20世纪20年代初以来，保罗·克利就开始研究如何在绘画中表达由立体元素构成的、恪守透视规则的城市景观。在魏玛包豪斯学院授课时，他向学生表述了这类构图中线条的基本功能，将其划分为三个主要类别：“主动的”“中间的”和“被动的”。在《G. 城一角》中，“主动”且开放的线条，出现在画面中随意的弯曲排线（这“是镰刀”）以及标记建筑该如何移动的箭头里。“中间”的线条围绕着画面的主体，赋予其立体的空间。而“被动”的线条则严格控制着画面表面的亮红、黄色和蓝色。在这种温和风趣的漫游中，克利将自己与自身拉开距离，从而回归另一个自我。有言道：永远质疑自己——超越其成功的艺术生涯，保罗·克利的艺术道路关乎的是那永不停歇的动态之力。

罗兰·马尔茨

1914年的游学激发了克利对北非的兴趣，这场被载入艺术史的突尼斯之行促使他在1928年底至1929年初的寒假第二次来到北非：这一次，克利不再是职业生涯刚刚起步的初学者，而是已经成为一位成熟的艺术家与德绍包豪斯学院的教师。在这十八天的旅程中，他穿越埃及，考察当地的建筑物、纪念碑、风光地貌、色彩与这片大地闪耀的光芒。克利在旅行期间几乎没有进行任何艺术创作，直到他回到德绍的工作室后，才将留存的印象与灵感注入作品之中。油画《墓葬群》是基于克利对吉萨三座金字塔的观察而创作的。艺术家将许多三角形重叠地压缩在一起，有些向上延伸，另一些则倒立朝下。在此过程中，克利抹去了它们的立体感，转化为抽象图案。人工修建的金字塔与自然景观都化作条形、矩形或三角形交织的纹理。画面底部的深绿条纹和顶部的浅蓝条纹暗示了大地与天空。克利巧妙地利用画面右上方的半圆形打破了严谨的直线原则，为画面增添了一轮“半月”。通过这种方式，艺术家在画中将埃及的风景与沉淀数千年的金字塔文化以几何学法则和谐地融为一体。

安娜·威根舒密尔

艺术家的工作室不仅仅是生产艺术的地方，也是艺术家在某种形式上的自画像，展露着艺术家当下的心境。在马蒂斯诸多描绘工作室的画作中，1928至1929年期间完成的那些显得尤为明亮和亲切：房间总是充斥着地中海的南照阳光，沐浴在接近金色的光芒中。

1927年至1938年，马蒂斯在尼斯的查尔斯·菲利克斯广场生活和创作。这个工作室位于一栋老楼的四层，落地窗和窗外安格莱斯大道对面的开阔海景为它增添了一些现代气息。与以前那些墙上装饰了大量异国风情织毯或画作的工作室相比，这间画室甚至显得有些朴素。三扇窗户的几何结构占据了画面的中心位置，被两侧的瓷砖图案壁纸所包围――马蒂斯十分喜欢这个墙面，曾把它画进许多作品中。左边的窗帘和右边的门表明这个房间贯通了其他空间。工作室里没几样家具。角落的桌子和高凳上放着雕塑，可能是艺术家刚刚塑造的躯干；窗边的桌旁坐着一个人，也许是穿着花衣服的艺术家本人；地板上放着一个茶炊（samovar，俄式煮茶大铜壶）；一张椅子上躺着一个难以看清的模特，另一张椅子则是空的。一切都画得很随意：这不太像一幅雕琢过的画作，更像是匆忙捕捉了眼前情景的一幅草图。

右侧的大画布上也是如此，除了初始的打底外，大部分都还没画上东西。如同后来马克·罗斯科的画作一样，这幅画被明显划分为三部分，最上面呈现和窗外海水一致的颜色，仿佛是一面镜子；中间部分采用了阳台墙壁的颜色，或者也可以解释为“海滩”；而下方的棕色则可能表示暗处或大地。通过将这幅明暗对比显著的、未完成的画留在画架上，马蒂斯在这幅明快的工作室画作中戏仿了“造物主”的概念，如同上帝一样“把光暗分开”。

安吉拉·施耐德

毕加索在“一战”后的古典主义阶段首次借用了古典的意象（如《拭足裸女坐像》），并在完成巴黎出版商安布罗斯·沃拉德所委任的版画之后（或者更早），开始深入钻研该艺术风格。20世纪20年代末，他为巴尔扎克的中篇小说《不为人知的杰作》（1831年）创作了插图（见《雕塑家与他的塑像》），30年代则创作了一组名为《沃拉德组画》的版画。在上述两组作品中，人物的服装和道具往往显示出他们身处古典时期。而眼前的这幅水彩画则恍如一道古典时期的装饰性门楣，门楣上并排绘制了一群人物。值得注意的是，画面中男人们的立体感要比女人强得多，并且他们的皮肤拥有一种肉色的质感；与之相反，女人和男孩则显得更为扁平，并呈现出石膏色。他们被一支队列拖着前行，这支队伍似乎刚刚从一次捕鱼行动中凯旋。理查德·肯德尔在博古睿藏品伦敦展览图录中指出，1933年的毕加索摇摆在疏远的妻子奥尔加和情人玛丽-特雷斯·沃尔特之间，正深陷于剑拔弩张的私人关系之中，而且当时的他偏爱与古典、性及斗牛相关的题材：“毫无疑问的是，艺术家与自己幻想中的许多人物及事件产生了共情。”

加布里埃尔·蒙图阿

1884年，五岁的克利曾画过一只钟表，表盘上的数字呈逆时针排列；而在他近五十年后创作的这幅画中，表盘上没有任何数字，指针相互间大致构成 100° 角，这在心理学上被认为是最舒适悦目的间距，因此广告画上的手表通常指示的都是两点差十分。但赏心悦目显然并不是这幅画的目的：画面中的表盘呈方形而非和谐对称的圆形，它被粘在另外三块中心重合却又相互交错的方形纱布上，即使不能因此赋予画面以动感，至少能在指针周围营造出一种不安。这是否暗示了时间的支离破碎？早先的评论家如罗兰·默尔茨等在阐释该作品时往往着重强调其诞生的时代背景：1933年，希特勒上台，克利随之被剥夺了在杜塞尔多夫的教职，被迫流亡瑞士。如沉积层一般相互重叠的大地色纱布，也让人联想到木乃伊身上的裹尸布，从而唤起更为久远的历史记忆。2019年，巴黎蓬皮杜中心举办了介绍史前史和早期历史对当代艺术之影响的大型展览“史前史”，而这幅画被放置在展览入口处，作为与观众见面的第一件作品亦绝非偶然。

加布里埃尔·蒙图阿

在毕加索20世纪30年代中期的纸上作品中，牛头怪弥诺陶洛斯出现得十分频繁，且它的行为也各不相同，乃至于人们倾向于从这个半人半牛的生物身上去寻找艺术家本人的欲望、渴求与恐惧。在性方面，毕加索的弥诺陶洛斯会残暴地强迫他人与之交合，可另一些画面中的它又会以兽嘴爱抚女性，有时它又会出现在狂欢宴会的中心。受伤、垂死或是失明的弥诺陶洛斯也是一个常见的主题：一只庞然巨兽摇摇欲坠，不得不将手搭在一个小姑娘的身上，依靠她来带路。面前的这幅画是毕加索的心爱之作，他甚至不曾让该版画的任何一个版本流入交易市场（它可能印有50至55版），而是亲自出售它们；而这是该尺寸最大的一个版本，也是最神秘的版本之一。一匹马将一名毫无生气的、斗牛士装束的女人驮在背上，奔跑在进攻中的弥诺陶洛斯身前，弥诺陶洛斯手持出鞘利剑，从右侧进入画面。一个小姑娘挡在他的身前，她手捧花束，伸长的手臂举着蜡烛，平静地守护着自己的阵地，仿佛她有能力抵挡这只怪兽。在她身后，一名衣不蔽体的男人正在攀爬梯子逃亡，同时，两名与鸽子相伴而坐的女人低垂目光观看着窗外的场景。左下角是毕加索的献词“送给我的朋友博古润（Bergrruen）”，和往常一样，他又将自己经纪人的姓名写错了。

加布里埃尔·蒙图阿

这幅肖像画于1936年。当年1月，55岁的毕加索在巴黎的“两只猕猴”咖啡馆第一次见到朵拉·玛尔。他当即就被这位有着黑色头发和深色瞳孔的女人深深地迷住了，并迫不及待地想要认识她。朵拉（其父亲是南斯拉夫建筑师，母亲是一名生在图尔，长于阿根廷的法国女子）是巴黎超现实主义圈中的一名摄影师，毕加索的诗人朋友保罗·艾吕雅在圈中与她相熟，于是介绍两人相识。毕加索此时并非完全单身，尽管前一年已与自己的第一任妻子奥尔加·霍赫洛娃分开，但他仍然被玛丽 – 特雷斯·沃尔特吸引着，而且，这一段关系在日后延续了下来。

毕加索和朵拉·玛尔在1936年8月开始变得亲密，他画下了第一幅她的肖像，并在接下来的秋天画了更多，尤其是在11月。《绿指甲的朵拉·玛尔》很可能属于这一系列，因为另有一幅构图相似的肖像画上标注的日期为11月19日。这两幅画都以仰视视角展示了朵拉的上半身。另一幅画描绘的是思索中的朵拉，这幅画则强调了毕加索对其外表的着迷。一条别着花朵形状胸针的围巾打破了深色裙子的严肃，如同底座一样托起硕大的椭圆形脸庞。编发盘成的花冠在当时的西班牙民众间非常普遍，表现了他对抵抗法西斯的西班牙人民的同情。额头夸张的拱形弧线（指涉朵拉的才智，甚至可能指的是这名超现实主义者“头脑风暴”式的即兴创作？）和宽阔的眉毛之下，脸部稍稍偏向一侧，但仍完全展示了出来，其上最为突出的是一双大张着的杏仁形状的双眼。右眼的瞳孔闪烁着几乎有些挑逗的琥珀色，映衬着眼皮上微妙的紫罗兰色阴影。同样的紫色在下嘴唇上再次出现，辅以微妙的绿色，强调出脸部优雅的灰白。放在椅背上的右手，看起来在支撑着头部，但张开的手指和涂着绿色指甲油的指甲也强调着这名性感多变的女士的优雅。

“毕加索对不起朵拉·玛尔。她在他的生命中起到关键、警醒的作用，”维尔纳·斯派斯写道。在她的影响下，毕加索开始转向政治议题。所以，在1937年的绘画《格尔尼卡》中，她那充满古典美的脸庞在持灯人身上再次出现，并不令人惊讶。毕加索1943年离开朵拉·玛尔时，她的世界也随之崩塌了。

汉斯·于尔根·帕皮斯

柏林国立博古睿美术馆藏有几幅毕加索创作于1939年与1940年的肖像画。在这些画中，毕加索将一块长有眼睛与鼻子的小区域与余下的面部进行拼贴，因此我们能够从两个不同的视角观察人物的面部（参见《戴多彩帽子的女子》《女子肖像》）。在这幅画中，画面左侧的眼睛从正面注视着我们，鼻翼则构成了与另外半边脸的联结，那是一个微微朝向左侧的侧面像。这幅肖像画的是毕加索当时的情人——坐在扶手椅上的朵拉·玛尔。由于画面散发的和谐感，博古睿美术馆曾将其作为展览的主视觉海报。这张脸看起来并不怪诞，反而像是一块历经雕琢的大理石。我们第二眼才注意到那恍如兽爪的大手和生得过短的左臂，它们被笼罩在女人庄严的坐姿和大片色域所营造的崇高与平静之下。然而这幅画作的来历却是一波三折：它完成于1939年10月31日的巴黎，彼时第二次世界大战刚刚打响，住在巴黎的犹太裔艺术商人保罗·罗森伯格买下了这幅画。几个月之后，德军入侵巴黎，他便将画存放在银行的保险柜中。德军强行撬开保险柜，妄图将这幅画同其他掠夺来的艺术品一同运走，不过抵抗组织却成功截断了运送画作的火车，并将它归还给了它的主人。

加布里埃尔·蒙图阿

乍眼看去，画中是一派轻松愉快的场面，略有胡安·米罗之风。然而，表象是具有欺骗性的，《孩子的游戏》之上其实笼罩着一团阴影。1933年秋天，克利已经受到皮肤硬化症早期症状的折磨，而这种皮肤病将于1936年在克利身上全面爆发。很快，克利便警觉地意识到，自己的生命已因疾病而危在旦夕。面对死亡的迫近，克利的创造力却在1939年迎来了未曾有过的顶峰：这一年他完成了1253幅草图和彩色绘画，包括多幅以孩童为主题的作品。历经包豪斯和杜塞尔多夫时期给创作带来的种种“限制”，保罗·克利在生命最后的时光里找到了绘画背后的原始创作能量，有意地选择回归“原始主义”和天真烂漫的主题。在此，“结局找到了回到开端的路”。这是克利最后一次倾尽全力，他再度选择想象一个孩童的世界，而这里也充满了克利的回忆。很久以前的孩童时光，心无旁骛，无拘无束，可以将自己本能地投入到玩耍当中，将现实里存在的物品变成童话和梦境。画面中的女孩漂浮在一片农田上，以黑色水胶混合成的零碎线条仅仅粗略地勾勒出人物的轮廓：帽子、下巴、手臂，以及裙装接缝处的黑点。在她的身边是骄傲的“统治者”：一只顶着火红鸡冠的公鸡；印象派风格的鲜花在绿草上闪耀。夏日骄阳的黄色光芒被女孩的裙子和赭石色的沙子悉数吸收，色调变得哑光、暗淡。在她的面庞上有一只无神的棕色眼睛，另一只眼睛则看起来像一个经过翻转的、问号般的“S”形。在她的面颊旁，有一张紫色的爱心形状的嘴，以及一个无法识别的符号，指向女孩未卜的未来。红色的旋涡在她的帽子旁打转。女孩浑身尽是躁动的活力，让人轻易忽略了这些象征着阴暗命运的黑暗符号已如何将她牢牢束缚。在保罗·克利看来，生命不过是在沙子上留下的痕迹，就像是涂画在墙上的文字。艺术家没有试图去建立人物与背景的和谐关系；生命，及其对爱与自由的一切渴望，都会逝去，在风中消散：童年到青年，老年到死亡。深知万物的稍纵即逝，年迈的保罗·克利再次变成了一个孩子；和他返璞归真的艺术一同，就像作品名称所提示的，他最终也是在“逃离冥府”：“艺术超越了物，不论是真实的物，还是想象的物。在艺术和艺术的作品之间，正在进行一场纯真的游戏。就像小孩在游戏时模仿我们，我们也在游戏中模仿那些曾经创造与正在创造这个世界的力量。”

罗兰·马尔茨

“这是一件尖锐的作品——与之共处并不容易。但也是一幅令人激动不已的作品。所以，能拥有这件重要的作品，并且在此展示，对我来说十分重要。”在向柏林的公众展出这件毕加索于1942年完成的作品时，海因兹·博古睿如此说道。1997年11月，在佳士得的一次精彩的拍卖中，他从维克多和莎莉·甘兹的收藏中拍得了这幅画。

这幅画在1942年完成于被德国占领期间的巴黎。1944年，有人问毕加索是否画过任何关于战争的画，他先给予了否定的回答，然后又补充说：“战争毫无疑问地存在于我的画面里。”的确如此，在战争期间，毕加索的绘画主题主要包括坐着的女人、裸体、巴黎的城市风景和静物。他在画面中探索“造型和物理层面的变形……在通往现实的那个扭曲而痛苦的临界点上进行创作”。

斜倚裸像这一主题通常用来表现歌舞升平的和谐场景和情色画面，而毕加索却将战争元素囊括其中。先前的研究者通常以此为切入点，其中最有说服力的是约翰·理查森 ，一位专门为毕加索写传记的英国作者。在这件作品中，毕加索那几年的伴侣朵拉·玛尔赤裸地伸展身体躺在床垫上，如同处在晕眩之中。房间贫瘠幽暗，像一个牢房。她的面部因恐惧而僵硬，手握成拳头。这些细节不仅体现了朵拉·玛尔和毕加索在巴黎被德军占领期间所经历的煎熬，也记录了他们的同胞在禁锢中的痛苦状态。作品中碎片化的身体令人想起渐冻的冰川，暗示着毕加索在形式语言上向立体主义的回归，以及他自20世纪30年代后期开始便向立体主义中注入的新的活力。如今的毕加索能够从超现实主义对空间的处理中获取灵感。斜倚模特的双腿像骷髅头图案下方那两根常常出现的骨头一样交叉，代表了巴黎在被德国占领期间使用的一个秘密符号。作品整体近乎单一的色调加强了该主题的压抑感，而笼罩画面的“德国军装式的灰绿色”也必然不是巧合。

在完成这幅画之前，毕加索自1941年5月开始创作了一系列习作，并在大幅绘画《小夜曲》（画的也是一个斜倚着的裸体，伴有一名弹鲁特琴的女子）中达到了一个小高潮。四个月后的1942年9月30日，他完成了当前展示的这件《大幅斜倚裸像》。根据约翰·理查森的观点，这幅画所表达的对战争的恐惧，远比他著名的《藏骸所》要更激烈有力。

汉斯·于尔根·帕皮斯

这幅作品是为文化艺术杂志《Verve》创作的，该杂志由 E. 特里亚德于1937年首次发行。此前，在20世纪30年代初，特里亚德曾委任马蒂斯创作了一些书籍插图；随后他们又合作了其他项目，如作品集《爵士》，以及几期《Verve》封面。第13期的封面设计存在极其相似的两个版本——绿色背景、白色人物剪影的版本最终被选为了杂志的封面，更复杂的版本则是这里展示的博古睿藏品。在这个版本中，黑色的人物剪影在绿色背景中跳舞。人影周围是写着杂志名称字母的黑色方块，以及像是星星形状与爆炸的手榴弹（1943年正值世界大战）相结合的白色光芒。同样的爆炸图案也出现在人物的心脏部位，红黄色叠加的图案似乎将画面中由字母色块和爆炸色块所建立的韵律感转移到了动感十足的黑色剪影内部。

这些剪影看起来很像艺术家先前创作的某些裸体形象的集合体。右边的人物几乎重现了著名作品《舞蹈》中左后方舞者的姿态，只不过在这里，舞者将头部甩向上后方，而不是朝前弯下身体。左边的人物也有几分相似，在仰卧的姿势下将手臂和腿甩向空中。在这样的构图下，这个独特的、半滑倒半翻滚状的姿态反倒显露出某种欣喜若狂的动感。作品间的相似之处让人不禁想到塞尚的“沐浴者”系列作品中时常出现的坐姿人物，也许与本作品也有着不寻常的关系。马蒂斯在1899年购得了塞尚的画作《三个浴者》。在该系列中，常常出现双腿弯曲的男性或女性形象，这个形象也是塞尚深入探索的“阿卡迪亚风景中的裸体”这一绘画主题中的核心元素。马蒂斯完全内化了这些作品中坐姿人物（以及行走和站立人物）的构成，并充分利用舞蹈这一主题中的自由度来诠释这个姿态——他让画面中的形象分别处于上升和下降两种互补的状态，以两种截然不同的方式呈现同一姿态。从这方面来看，这幅画是一个绝佳的范例，让我们看到马蒂斯是如何以近似剪影艺术的方式将相互对立的两个人物姿态结合在一起的。

伊娃·莫拉维兹

《蓝色画夹》是马蒂斯在1945年至1948年间于小镇旺斯的梦之屋别墅完成的一系列描绘室内空间的红色调作品之一。该系列可以追溯到创作于1911年、现存于纽约现代艺术博物馆的著名画作《红色画室》，画中的房间和房间内的各种物品都被红褐色所笼罩。然而，在这幅《蓝色画夹》中，彩色的部分也颇具动感。条条分明的勾线环绕着房间内的家具，就像一条平静的河流冲刷过岸边的岛屿。所有家具以一条从左下至右上的柔和曲线排列：首先是一张躺椅，以及一位以水流般柔软的姿势陷入其中的女性——她大概是马蒂斯该时期的常用模特之一；然后是有着弯曲铁桌腿的大理石桌，桌上放着甜瓜，以及令人联想到次年创作的剪贴作品的雕塑；接下来是摆着植物的高凳、放着画夹的椅子，最后是壁炉。这些都是马蒂斯居住的别墅中的真实元素，曾出现在许多照片中。

不过，马蒂斯将这幅画中的物体置于一种新的关系中，通过颜色将它们统一起来，并改变了它们的质地。他将带有花朵图案的椅面和大理石材质的桌面分别变成了粉红色和橙色，并小心翼翼地融入如火焰般蔓延在房间里的红色背景中，使其弥漫着太阳的光辉。个别物体因颜色不同而从背景中浮现出来。如此一来，画夹、躺椅，以及躺椅上的年轻女子之间便建立了明确的联系，她的放松姿态让人想起马蒂斯前期画作中的许多宫娥形象。

她是欲望的对象吗？描绘她的画作就藏在那个画夹里吗？生活和艺术之间是否正展开一场微妙的较量：生活占据上风，艺术却惨遭封锁？抑或这仅仅是一个女人为艺术家当模特的故事：艺术家这时已经完成了工作，放下了画夹，而模特正在休息？

安吉拉·施耐德

在结束了日内瓦的流亡生活后，贾科梅蒂于1948年至1949年在巴黎完成了《城市广场》。这座雕塑呈现了一个女性和四个各行其道的男性——一个看似巧合的、每天都在上演的情形。正如贾科梅蒂本人在回顾这件作品时对拉乌尔-让·莫林所说：“人们不断地涌向一起再分开，然后重新接近彼此，又再次相遇。通过这种方式，他们不断地形成和演变出极其复杂的动感构图。”

贾科梅蒂打造出了一派精巧而成功的超现实主义作品风格。但是，就像贾科梅蒂在1945年写给皮埃尔·马蒂斯的那封著名的信件中所提到的，为了创作 “有人物的构图”，他在20世纪30年代中期完成学业后，便投身于对自然的研究。他认为，要想理解一个人的头部或整个身体的构造只需两周时间。实际上，贾科梅蒂于1932年设计的《广场模型》就初步体现了他在人物塑造方面的创想，为他日后的探索奠定了基础。这座板面雕塑起初是为城市花园设计的，原计划向公众开放，但项目最终并未落地。矗立在石膏板中央的石碑右边是一个半球形，后面是一个窄长的斜坡，左边是一个圆锥体，前面是一个条状的折线。如果我们像文献中所说的那样，将折线理解为一条蛇，那么石碑就代表着知识之树，头部（半球）代表着在脱离自然的环境中沉思的男性，而圆锥体则代表着女性。

在这种背景下，《城市广场 II》可被看作是这个主题的延续，是对男人和女人之间的分裂的描述。它舍弃了所有形式的象征物，只是描绘了普通的事件，就像艺术家在1961年说的：“……像蚂蚁一样，每个人看起来都在朝着只有自己知道的方向移动。他们和彼此擦肩而过，并不看对方一眼。或者说，他们是在绕着一个女人走动。一个一动不动的女人，和四个或许将在走动中与这个女人产生关联的男人。我逐渐意识到，我所能创造的不过是一个静止的女人和一个行走的男人。”

安吉拉·施耐德

对于动物园里的鹤，我们并不陌生。然而，恐怕只有参考了专业书籍之后，我们才会知道鹤类家族包含14种不同的长腿、长脖颈的鸟类，主要生活在沼泽地和平原地区，遍布全球几乎任何一个角落。我们还发现，在古埃及，鹤作为宠物和祭祀动物经常出现在古代对情色场景的描绘中，它在日本意味着喜事将至，在中国则是长寿的象征。

在1950年代初，毕加索创造出了一种十分特别的鹤。毕加索向来喜欢宠物的陪伴，比如他养过许多条狗和一只名叫“埃斯梅拉达”的山羊。战后，毕加索生活在法国南部瓦洛里地区的一座小镇，并在那里发现了陶土这种创作材料的用处。当时他用陶土做过几种鸟类的模型，例如猫头鹰和鸽子，也创作了一些鸟类绘画作品。同时，他创作了一系列大尺寸的石膏雕塑，例如《山羊》，《推婴儿车的女人》以及《狒狒和小狒狒》。他用拼贴的手法将现成品翻模，而这种技法在他几十年前的作品中就出现过，比如早期的《苦艾酒杯》中有一把真的苦艾酒勺，1942年的作品《公牛头》直截了当地由自行车车座和手柄拼接而成。然而，此时他的雕塑创作灵感已经较少来自偶然发现的现成品，而是去特意寻找某些现成品来翻制想要的模型。这些现成品都有特定的形式特征，例如模拟山羊肋骨的藤椅，或模拟狒狒头部的玩具车。

《鹤》诞生于1952年，正处于这一创作语境中。它也是一件由不同现成品构成的作品。任何在巴黎毕加索博物馆见过原作的人，可能都会惊讶于这只鸟优雅而僵硬的姿态。他们也会乐于识别每一个构成作品的部件：头部是煤气阀门，脖颈来自藤编篮子，人们也肯定从背部和尾巴中辨识出一把旧铲子，以及双腿下方的两把叉子。毕加索以此翻模，制作了四个铜铸件，博古睿藏有其中一件。当然，在铜铸件上，原始现成品的外观特点弱化了一些。但是毕加索欣喜地发现，铜铸技法能够将截然不同的元素融合在一起。与此同时，他在四个青铜雕塑表面绘制了各不相同的图案（在早期的陶瓷雕塑上，他也这样做过），用“一条视觉图案串成的线”使之相互联系。

汉斯·于尔根·帕皮斯

海因兹·博古睿在他的自传《大街小巷》中，回忆了他在1952年准备展出亨利·马蒂斯的蚀刻画和石版画时与这位82岁艺术家的交流。在一次拜访中，他看到了一些剪纸作品，并立即对它们产生了兴趣。马蒂斯说：“你能想象吗，我的儿子在纽约开大画廊，却拒绝了我的这些作品……他拒绝展出它们。”博古睿于是抓住机会，于1953年2月27日至3月28日在自己的画廊为这些剪贴画举办了首次公开展览，并取得了巨大的成功：所有展品均被售出。

这次展览原计划在1月举行，马蒂斯为此制作了一张宣传海报。黑色背景的海报左侧贴了一条白色的细长攀缘植物，右边有一个较小的深红色类似植物的形状，隔开了艺术家的名字、展览名称、画廊地址和展览日期。某些字母的彩色纸片脱落，露出白色的定位底稿。

这幅海报从未投用，究其原因，我们可以从字体中窥见一二。这些棱角分明的剪纸字母看起来就像纳粹党卫军的符文；所有的“S”都消失不见，固然也不是一个巧合。在黑色纸板的上半部分，凡是“S”的位置都有改动过的痕迹，很明显是马蒂斯对画廊方面提出的不满意见的回应。“马蒂斯上了年纪，又病恹恹的，他不关心政治，他大概不知道这些字母的含义，”海因兹·博古睿解释道。出于自己的移民背景，博古睿应该对这些字母的使用感到相当不安。因此，最终面世的海报选择了一个不同的主题：蓝色底面，红色水藻图案，白色横条纹上印着传统的字体。

初版设计就这样“搁置”下来：木板上固定着纸板，纸板上的字母被扎满了大头针。这幅画被完全遗忘，直到马蒂斯去世后才在遗产中被发现。作品到达柏林时布满了钉子，依稀投射出艺术家在工作室里埋头创作的样子。海因兹·博古睿没有把它作为物品来展示，而是仍然按照原始的意图，将大头针和木板拆除，把它恢复成了一张平面海报。在博古睿90岁寿辰之际，他的藏品资产被重新命名为“博古睿美术馆”，此幅海报的所有权也被他捐赠了出去。

迪特尔·舒尔茨

在长达四年的旺斯玫瑰礼拜堂项目结束之后，马蒂斯于1952年创作了一系列描绘女性裸体的大幅剪纸不透明水彩画，被他称为“半神大小的梧桐女神”。这是艺术家最为高产的时期之一。马蒂斯使用一种新的象征性语言，试图表现他所感受到的周遭事物散发的纯粹感。这与他早年的艺术兴趣是一脉相承的，他在1951年时曾强调说：“我早期的画作和最近的画作之间没有任何断裂，唯一区别在于，我摸索出了一种更完整也更抽象的形式，去过滤出事物的本质：过去我会呈现事物所在空间的复杂性，现在我只保留那些足以体现事物自身的存在性并使构图成立的符号。”

在先前的四幅“蓝色裸女”系列作品中，画面中充斥着复杂的身体造型，以明确的静态元素和几何形状为主要构图，而《跳绳的蓝色裸女》则回到了马蒂斯先前常用的阿拉伯蔓藤纹样。图中的女性悬浮在空中，富有强烈的动感，地面的消失使她脱离了空间与时间的维度。传达这样的动感，需要对人体解剖学和运动机能进行细致的了解，而马蒂斯在此基础上又创造出了自己的规则。人体比例不再遵循透视惯例，而是呈现出一种极度精简的模式化的形态，连画面中绳子的结构也不例外：波浪形的运动线条不规则地向上和向后拉伸，表明绳子正在被甩动，或暗示着绳子本身打结缠绕的材质。这些曲线被人物的形态和纸片重叠处的其他形状所带动，连同渐渐变化的颜色，为构图带来了额外的生命力，似乎也体现了艺术家手持剪刀在纸片间的自如游走。

安克·波茨彻

在斗牛场中，斗牛士是毕加索最喜爱的角色。1970年秋天，他完成了一系列该主题的作品，其中《斗牛士与裸女》在10月20日创作于法国穆然。画面被两个人物的形象所充满，一直蔓延到画布边缘。斗牛士戴着白色的斗牛帽，披着血红色的斗篷，手中紧握长剑，如同一个火红的信号，高呼：“去战斗吧！”这位神态骄傲的斗牛士正是传奇人物弗朗西斯科·维加·德洛斯·雷耶斯，他被人们称作“特里亚纳的吉普赛人”。如今，战斗结束了，姿态威武的他正被一位极富魅力的女性所引诱。这位美艳的女性头戴蓝色面纱，露出侧颜，展现傲人的身形，戴着金色手镯的一只孩子般的小手和另一只笨拙的大手把玩着她的双乳。毕加索曾告诉海伦·帕梅林：“这就像是在水果店里对人说，先生，你想要一个乳房吗？好的，先生，给，这是你要的乳房。关键在于，观看这幅画的人已经掌握了还原一个裸体所需的一切。如果你真的把他需要的一切都给他，并且给出最好的，那么他自己就能用眼睛把画面中的一切摆放在正确的位置。人们可以把我笔下的裸体变成任何自己想要的模样”。让人们创造出“自己想要的裸体”，是毕加索在情色表达上的巅峰。对于垂暮之年的他来说，性是生命与创造的结合，也是对死亡的欺骗。

画，继续画，永远不要把画“画完”，是这位当时89岁的画家的格言。这幅画中，颜料被以快速而随性的方式涂抹，在纯红与纯蓝的多彩构图中达到高潮，点缀以画面底部如草坪般翠绿的笔触。这些彩色区域是画面的基调，时而在扭曲中达到装饰效果，时而为图形酝酿视觉上的紧凑感。通过斗牛士的头部和裸女身体处的留白，毕加索巧妙地凸显了红、蓝、绿三种颜色。这些晚期作品是在一种近乎失控的狂热中完成的，“因为我喜欢那些能够激发我的灵感的东西”。在绘画中追求高度审美性的时期已经过去；如今，迅速且即兴的、具有生命力的表达，比画布上的任何“完美”都更重要。“我不想破坏一幅作品原本的新鲜感……如果可以，我会将它原样保留，在另一幅画布上重新起稿，直到进入一个新的阶段，如此周而复始……不存在一幅真正意义上的‘完成品 ’，存在的只有一幅画在创作过程中转瞬即逝的各种‘状态’……‘完成’ 具有双重含义：结束，完成——但它也意味着：杀戮、毁灭……我在绘画中寻找的是一种迫切感；如果在做一件事情的中途就取得了成功，我就没有勇气再继续前进了。”

罗兰·马尔茨