各位观众朋友们，大家好！我是UCCA尤伦斯当代艺术中心展览部副总监及策展人秋韵，很荣幸下面由我来为大家介绍展览的第一章节“流动的风景”。本章节将通过近20件作品来展现风景多变的意涵，把“风景”作为一个具有流动性的“动态媒介”来考察。

首先让我们从自然风景出发。大家可以看到在面对入口的墙面上斜靠着一排铝板，当你走近，一道轻盈的彩虹便会悄然现身。这是郝经芳与王令杰的装置作品《彩虹》。为了创造出真正的“光的彩虹”，艺术家们甚至开发了一款专门的软件去计算光、观众与作品的最佳位置关系。我们也相信，这件作品揭示了自然风景的普世之美——毕竟，谁会不喜爱彩虹呢？

接下来，让我们去看一看都市的景观。大家绝不会忽略眼前尺幅巨大的以地毯为媒介的作品。它们来自艺术家赵要的“奇迹”系列。形状或形式感一直是赵要感兴趣的主题。沿着这条线索，艺术家对机场的卫星照片产生了浓厚的兴趣，这些形状便是人类苦心孤诣在地表上共同“创作”出来的。此次的展陈方式为观众提供了如同鸟瞰一般的视角，不禁让我们去思考人类与风景的动态的权力关系。

最后，风景不仅在身外，也在心中。让我们来欣赏一些具有强烈精神性的作品。在灰色的墙面上，大家可以看到仇晓飞的绘画《林中空地》。画面中，似舞台背景一般的森林里站着一位“老者”，怀中抱着宛如婴孩又宛如骷髅的形体。大大小小的螺旋结构遍布林中，让人想起时间的旋涡。艺术家将故乡哈尔滨的自然风貌、家庭回忆与历史洪流编织于这片深邃的密林中。现今他远离故土，这片林中空地也成为了寄托想象、情感与回忆的庇护所。

这个春天，身处上海的我失去了户外的风景。但希望不灭的好奇、省思，以及艺术能为我们大家打造内心深处一片幽美的林中空地。最后，也祝你不论身在何方，心中自有好风光！谢谢。

展览的本章节以“个体之灵动”为主题，侧重关注个体在世界中的轨迹以及艺术作品中的情动和精神性。这样的一种选择是因为在当下的后工业资本主义时代中，突如其来的全球疫情与变动的世界局势令我们回到对人的生存境况的关注。艺术能否在无声中再次承担起某种责任，帮助人们通过具体的经验、情感和感受进行精神的超越？

在三个相对分隔的展示区域中，许多作品让我们对个体在世界中的位置有了直观的体验。喻红的作品《呐喊》是对画家蒙克同名作品的致敬，同时在一种更为宏大的史诗般的构图中，我们能够感受到抽象的个体在具体的当下现实和巨大的灾难中的焦虑、无奈与彷徨。

肯特里奇的影像装置，标题源自加纳的一句谚语：即将到来的已经到来，也指涉着历史的重复性。艺术家使用了他标志性的创作方式：在纸上绘制和擦除画面，并逐帧地拍摄以制成动画。这样生成的动画是变形的，投影到桌面上的扭曲图像只能在装置中心的钢铸镜面上被正确地阅读。通过这种视觉的错觉，艺术家邀请人们思考感知的相对性，尤其也包括对真相和可能被扭曲的过往的怀疑。作品同时也展示了战争的恐怖。

在最后一个区域，展览集中呈现了与身体、自然、劳作或与集体记忆相关的思考。例如，佩诺内在1994年的创作中，把树的年轮和人的手指指印相连接，使人仿佛能够感受到森林的呼吸，听见树木的生长。艺术家认为一切事物都具有特定的身体触觉，将树木视为一种流体的材料，将呼吸视为一种自动的、不由自主的雕塑。

“谁的传统”这一章节主要探讨了一个问题的一体两面，那就是非西方出生的艺术家往往面临着传统与当代的结构性矛盾，同时西方艺术家往往开始主动地接近或者借鉴非西方的传统以及思想体系。这一章节的艺术家从艺术创作的内容跟形式出发，对“古-今”这一看似二元的对立关系进行了创造性的反思。

比如在史新骥的绘画中，他采用油画或者水彩这样非传统东方的绘画语言，但又在水墨或者说山水画这一门类中进行了创造性的探讨。而胡晓媛，她不轻易使用那些可能被认定具有中国特色的典型材料，而是从极简主义中借鉴艺术语言，并巧妙地附在东方的视觉空间里。季大纯的作品通常融合了中国传统绘画形式和后现代的矛盾意象，而借此讨论一种东西方的辩证关系。熟悉的对象被嵌入一种奇异的视觉错乱和并置，构成幽默和空想的场景。梁远苇从绘画的颜色关系出发，对宋元绘画进行了一种当代式的革新。山口晃以崭新的方式诠释四大天王，对真实人物进行写生，并融合了机械元素，将宗教经典形象与当代流行特质融合，强烈地吸引了现代观众的目光。同时在空间上，四大天王的绘画守护了其背面墙上的“佛海”系列摄影作品。孙逊的作品从画面上乍看，似乎和真实世界毫无关系，甚至是非常肆意的表达。其实是艺术家将现实的隐秘放大，观众不由自主地被带入了作者精心构筑的世界。在巨大的竖幅画卷上，浓墨勾勒的机器、孔雀、武士不失细节之巧妙。

“图像及遗忘”这个单元向观众展示了艺术家的思考、表现与图像之间的关联。艺术家通过模拟、篡改、挪用等不同方式对图像进行处理和重现，形成了艺术家主体与其表达之间丰富的联结。作为一个以收藏研究作为方向的展览，至少意味着其中相当一部分作品已经获得了非常高的市场认同，也在某种意义上具备了艺术史的讨论价值。但当我们在新的语境中重新审视它们时，艺术作品中的图像的意义是否如诞生之初那样一成不变？又是否可以解读出新的意义呢？

这个单元的第一件作品是早年旅居西方的女性艺术家贺慕群的《看展览》，表现了一组观众——或许是一个家庭，正凝视着一幅画作。《看展览》这件作品其实为这个单元提供了一个思路上的隐喻——在今天，艺术作品和它的观看者正共同构建着艺术的意义。

让我们再看另一件数字绘画作品，这是艺术家Beeple的创作。是一件被称为“NFT”，即“非同质化代币”的作品，创作者Beeple近年来可谓炙手可热，关于NFT的争议在此不做过多讨论，我们可以着眼于当艺术品进入社会系统的时候，其定义已经在技术、金融等因素作用下潜移默化地发生着改变，这也许是一个更具有未来性的话题。

有时艺术家还会主动隐匿自我的存在，比如这次展览中安妮·科莱尔的《哭泣的女人》、丹尼尔·奥查德的《工作室的墙》，这两位艺术家的共同之处是挪用了经典图像作为画面主体；艺术家杨福东这次呈现的一系列作品中，将某种古典人文精神与当代的中产阶级情调在图像中交织，时代性被模糊了；同样，张鼎用逼真的手法表达出了某种不真实的感受，这些手法都让艺术家的视角变得“不确定”，恰好令观众获得了更多理解的空间。

而张晓刚作品中对特定图像如老照片的运用，以及通过绘画与图像融合的手法，则可以被视为本雅明所谓的“机械复制时代”下艺术家对自我和绘画的反思。这不同于与前面谈及的艺术家的自我隐匿，反而是艺术家在绘画中寻找自我。

同样，石冲这件创作于90年代的作品——《舞台》，其背景是当时开始兴起的观念艺术对传统学院绘画的某种冲击，艺术家反思如何通过绘画语言，表达出装置、行为艺术等新艺术形式所能触及的维度。而在今天看来，石冲那超越摄影般精细的刻画，这个方式本身反而更具有某种后现代价值。《舞台》作为这个单元的结尾，也对应了主题：我们是否能感同身受艺术家在90年代文化思考中的求索？为什么在近三十年后的今天，作品仍然散发着某种特殊的魅力？观看者、公共语境甚至时代的流变可以赋予艺术怎样的意义？这是本单元希望和观众共同探讨的命题。

展览的最后一个章节“再思观念”是以观念艺术的遗产为线索进行的案例分析。从上世纪60年代开始，在美国掀起的观念艺术的风潮在半个多世纪内逐渐辐射到全球，成为全球艺术家们继承的重要精神遗产和创作资源。这一章节通过四组作品来探讨观念艺术在有机的生长和演变中逐渐形成的几种创作策略。

第一组作品是由舒群、王广义、吴山专及英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔分别创作的非常重要的绘画作品。他们分别用了几何化、平面化的方式对绘画图式本身进行了分析，同时通过网格、虚线等等的运用，对于传统的绘画图式和透视法在不同程度上进行了解构和延展。

接下来我们可以看到芭芭拉·克鲁格和里克利·提拉瓦尼的两幅作品。在这两幅作品中，我们可以看出上世纪在观念艺术运动中非常重要的一个创作特征，那就是语言对于图像的干预或者替代。克鲁格的作品以标语式的文字，与大众媒体上的现成图像形成了一种对抗。里克利·提拉瓦尼的作品则是通过文字和镜子的元素，嘲讽了西方文化中对于亚裔的刻板印象。同时，他们引入了性别政治以及种族问题等不同社会议题的探讨。

第三组作品，可以看作是对于以上两件作品的呼应及延伸。吴山专的绘画作品，同样是以文字替代了图像，其中这个形而上的论断，则与旁边宋冬的作品形成了呼应。托尼·奥斯勒的影像装置，则是通过一个外太空怪物一样的形象，通过类似于腹语的方式在对观众讲述没有办法分辨的语言。

最后一组作品探讨的是观念艺术如何通过各种媒介将观念记录和转化。杨心广的作品在影像中记录了艺术家于法国圣维克多山上哭泣的一个行为表演。同时艺术家对于现成木桩的改造，使他成为这座山的一个抽象化符号。在这里，艺术家使用了对于行为的记录与现成物两种策略的结合。而傅丹的几件作品也同样涉及到了现成物的使用：这里分别包括了作为现成物的马蹄笼，以及现成的历史文本和历史图像的转化和演绎。胡晓媛的影像装置则是通过两只手作为没有身份的主体，来进行一个抽象、观念性的演绎。

这几组作品的创作策略相互呼应、相互重叠，我们可以看到在观念的时代风潮退去之后，它的遗产仍然以不同的痕迹呈现在当代艺术家们的创作中。