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“例外状态”艺术家对谈系列
廖斐:《M》就是“凶手”

作为大型群展“例外状态:中国境况与艺术考察2017”的延伸, UCCA在展期内推出“艺术家对谈”系列,邀请相关艺术家、策展人与嘉宾围绕宏观的社会境遇与艺术家个人的创作,探讨艺术作为一种表达与行动的方式,如何应对不断酝酿、演变的“例外状态”。

1999年,一具二十世纪初的登山者M的尸体被一支美国登山队发现。美国登山队队长、侦探、数学家、游戏开放商、职业围棋选手和僧侣从不同角度对这一神秘尸体的遗物进行研究,却仅得出一些语焉不详的推测……这个故事源于艺术家廖斐2011年创作的小说《M》,其中的众多元素与线索贯穿于艺术家的创作历程与问题意识。UCCA于2017年4月9日14:00至15:30邀请艺术家廖斐、“例外状态”联合策展人王文菲与Salt Projects联合创始人韩馨逸在“例外馆”(UCCA甬道空间)共同透过《M》所反映的线索与理念,揭开廖斐创作的“谜团”及其所反映的“例外状态”。

 

票务信息:活动免费

*请于活动开始前30分钟至UCCA前台领取入场券;

*活动开始30分钟后谢绝入场,请勿迟到;

*场地准入人数有限,一人领取一张票,先到先得;

*活动期间请保持手机静音。

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活动流程

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13:20-13:50 UCCA会员专属导览

13:30-14:00 未预约的会员和普通观众至前台领票

14:00-15:30 讲座

*请大家提前安排好时间。

嘉宾

廖斐(艺术家)

廖斐1981年生于江西,2006年毕业于上海师范大学,现工作、生活于上海。他持续关注认知系统的建构与运作问题,以及权力规训在空间规划中的呈现方式,通过装置、影像等多种媒介揭示看似合理的表象所隐含的悖谬之处。其个展如:“平坦”(上海玻璃博物馆,上海,2016);“视角”(Yve Yang画廊,波士顿,美国,2016);“赤道”(Vanguard画廊,上海,2016);“这句话是错的”(偏锋新艺术空间,北京,2015);其群展如:“何不再问——第11届上海双年展”(上海当代博物馆,上海,2016)。

 

王文菲(“例外状态”联合策展人)

王文菲现为UCCA中文编辑,毕业于南京大学文学院,先后获学士和硕士学位,专攻视觉理论,关注“跨学科”的研究方法;为《艺术界LEAP》《中国美术报》《画刊》《瑞象视点》《南方周末》和《艺术论坛》中文网等杂志长期撰写展评及其他学术类或文化类文章;译著如《好民主,坏民主》(Démocratie, dans quel état?,上海社会科学院出版社,2015);《The Virtual Window: From Alberti to Microsoft》(即将出版);文章亦收录于《World Film Locations: Shanghai》(Intellect出版社,2014)。

 

韩馨逸(Salt Projects联合创始人)

韩馨逸是Salt Projects联合创始人、策展人及写作者,现生活、工作于北京。她于2015年毕业于中国美术学院当代艺术与社会思想研究所,获硕士学位。2012年,她作为海外项目协调人参与第九届上海双年展“重新发电”;2013年作为联合报告人参与策划了吴山专与英格—斯瓦拉•托斯朵蒂在深圳OCT当代艺术中心的展览“关于某物的报告”;独立策划的展览“永不抵达”入选2014年OCAT西安馆夏季青年策展人项目;2015年于北京应空间联合策划群展“气旋栖息者”;2016年9月于北京望远镜空间独立策划“时间轴上空无一人:易连个展”;10月在上海上午艺术空间联合策划“密室”项目。她的文章被刊登于《艺术论坛》中文网、《艺术界》《艺术新闻中文版》及《外滩画报》等媒体平台。

附录:小说《M》

文/廖斐

*版权所属廖斐及Vanguard画廊。

1999 年一支由BBC 赞助的美国登山队在珠穆朗玛峰北坡大约海拔8170 米处发现了一具20世纪初的登山者的遗骸。随着他的遗物的公布引起了很多猜测。以下的是对当时的一些人的采访摘要(由于至今无法得知登山者的身份我们用“M”来称呼他)。

 赫尔博特Herbert(美国登山队队长)

我记得我们发现M的时候他是卧在那儿的,身上的衣服风化的很厉害。当时感觉如果风再大点就能吹散它。身体的很多部位都裸露了出来,洁白得像大理石雕像一样。面部朝下,部分身体与泥土和碎石冻结在一起。很明显,他曾经历过严重的滑堕,一条腿已经摔断了,其它部位多处受伤。腰部仍系着半段绳索,看来他可能是从黄色带,第一台阶下滑堕了一段距离最后受重伤丧生的。

当时我们都没有想到这可能是第一个登上珠峰的人的遗骸。没有意识到原因如下,首先以现代的标准来评估,M 携带的登山装备是近乎原始的。其次,M 所携带的人工氧气最多也只能维持到八到十个小时,仅够攻顶全程所需时数一半。加上在登顶前的最后一道天险——“第二台阶”(The Second Step),并没有发现绳索等人工遗物,而徒手从“第二台阶”下攀又几乎是不可能的。但随着M 的遗物的公布,出现了一张M的登山路线图。从图上我们得到了一个令人吃惊的信息。M 是直接从更险恶的东北山脊翻越“第二台阶”( 一条现代登山家从未尝试的登顶路线), 登顶后从“诺顿雪沟”(Norton Couloir)直下8,200 米(也是一条极其冷门的路线),再摸黑横越珠穆朗玛峰北坡。他滑坠的地点因该距离图上所标识的突击营地只有400 余米。因此我们有理由相信M 是登上珠峰的第一个人。但令人遗憾的是遗物中没有发现相机。没有照片作为证据的话,我们无法改写历史。在这里请允许我表达对M 深深的敬意。

另外,至今仍让我感到疑惑的是M 除了携带用于登山的必需品外还携带了一些对于登山毫无用处的物品。这些物品在如此极端的环境下也没有被丢弃。原因何在?另一个疑惑是,M 能够创造性地选取了一条如此匪夷所思而又合理的专家级的路线。无疑他是一位非常了不起的登山者。可为什么我们对他一无所知呢?

 摩尔Moore(侦探)

最初我在报纸上看到美国登山队发现了一具20世纪初的登山者的遗骸时,我没太留意。要知道我是一个对登山完全不感兴趣的人。M 的部分遗物被公布了出来之后,许多登山家都得出了M是登顶珠峰的第一人的推测。这让我对这个事情提起了兴趣,好奇地收集了一些关于M的图片。当看到了遗骸的照片时,出于职业的习惯,我仔细地观察了它的姿态。我惊讶地发现M在去世时努力地将手藏在身下,似乎在保护什么。他的背部呈现出紧张的状态,仿佛有什么在靠近。这样奇怪的姿态让我对M的死因产生了怀疑。随着遗物照片的进一步的公布,出现了一些对登山完全无用的物品,这些物品更加深了我的疑虑。在得到了M留下的手稿照片后,我发现手稿中记录的完全不是与登山有关的事情,记录的是他发现的一些线索,以及相关的推理,并且夹杂着一些数字。他通过严密的推理在寻找着什么。很多时候我觉得他的推理已无法继续的时候,M 凭借他细微的观察和创造性的思维,总能找到新的线索。这让我这个从业多年的侦探感到惭愧,并且被这些天才的推理深深地吸引,我想这不是一个没有侦探经验的人所能够办到的。因此我推断M不仅仅是一位登山者,还是一位出色的侦探。在手稿的最后一页,M 写道“越来越隐蔽了,下一个的难度变得更大了。我感到已深陷其中,无法退出。更加糟糕的是我发现其实不是我发现了它们,而是它们发现了我,我已身处险境”。这似乎暗示着M遇到了一场精心策划的谋杀。

必须说明的是我无法明白推理过程中夹杂的那些数字的含意,在我看来它们完全是多余的。可是以M 的严谨与高效来看,他绝不做这种无意义的事,这让我感到疑惑。再就是从现场的照片来看,M 的遗骸在环境中产生了一种奇异的平衡,仿佛他已完全融入了这个环境。我看过很多的死亡现场的照片,但这样的感觉还是第一次。

艾里斯Ellis (数学家)

非常的荣幸,负责M 遗物整理的亚当斯先生(Adams)在对手稿中的数字感到不解时想到了我。令人惊奇的是它们与我所研究的课题非常接近。这让我立刻对手稿产生了一种亲切感。我答应在接下来的一个周之内,给亚当斯先生一个关于这些数字的合理的解释。不得不承认的是,我完全低估了这份手稿。随着时间的推移,我的工作距离真相已越来越远了。一开始我对这份手稿的阅读非常顺利。那些数字给我带来了难以言说的愉悦。仿佛不是你在寻找着这些数字,而是这些数字像老朋友一样找到了你。可渐渐地我开始发现了一些不对劲的地方,越来越多陌生的数字开始出现了。一开始我觉得它们都是无意义的,跳过它们,继续我的推算。但它们总会不时地从我的脑海中跳了出来,如幽灵一般挥之不去。我不得不去思维,制服它们。逐渐思维到了极限,搏斗越来越艰苦。可是新的更加陌生的数字还在不断地出现,这让我感到心惊胆颤,我预感到事情越来越不妙了。我知道光凭我的力量已经无法制服它们了。我找到了我的好朋友西帕索思(Hippasus)。尽管他是我的好朋友但我们是数学理念上的敌人。当时我已经无奈到向敌人求救的地步了。西帕索思在对我不寻常的举动感到惊讶之后,毫不犹豫地投入了研究当中。西帕索思的理念在于把数看作是真实物质对象的终极组成部分。数不能离开感觉到的对象而独立存在,他认为数是宇宙的要素。所以他注重研究数的性质,而且注重实际的计算。他喜欢根据几何来对数进行分类。一开始他的工作进行得非常顺利,通过几何的方式他解决了我无法解释的那些数字。甚至有了一个惊人的发现,M 在图上所标明的地点和路线竟然在几何图形中显示了出来。路线图安静地躺在几何图形里,它完美的形状如同沉睡中的婴儿。尽管后来出现了一些我们都无法解决的数字,但无关大局,我们已经成功地推导出了最后M 死亡的地点。我想我们终身都不会忘记数字,图形在这里交汇的奇妙情形。我们不需要言语,只需要计算,等待。在这里我们要做出一个声明,那就是M一定不是滑坠后意外地死于这个地点的。他的死亡的地点无疑是一开始就注定了的。他死于一场意外的说法也无法让人信服。同时M 的身份一定是一个数学家。

当我们以为大功告成的时候,看到了一张美国队登顶珠峰时拍摄的俯瞰群山的照片。这张照片清晰地显示了遗骸所在的地点。它让我产生了一种奇怪的感觉,仿佛置身于茫茫的宇宙中,独自面对黑洞的孤独。西帕索思也陷入了沉思,我们都感觉到似乎那些看似沉默的、无意义的数字,当它们以珠峰的顶点作为参照时,就开始变得活跃了起来。我们之前所建立起来的系统正在新的参照点面前暴露出了它的漏洞,变得脆弱了起来。那些不解的数字变得越来越清晰,如同陌生人敲门的声音。我心中惶恐地感到,M 路线的终点似乎不在这里?

迈克尔Mike(游戏开发商)

记得当M的遗骸被发现的时候,媒体报道得很厉害,大家都被这个事件所吸引。我也不例外,密切地关注着事情的进展。吸引我的是,M 的遗物中一件用于游戏的物品。你看我是一个游戏的开发商,我可每天琢磨着什么样的游戏值得开发,什么样的游戏能赚钱。我从来没有见过这样的游戏。它如此地简洁,哪怕你不知道游戏规则,一看也能明白该怎么玩。它很像围棋和保龄球的集合。轻易地将游戏的逻辑性与随机性以及肢体的技巧性结合在一起,真是让人梦寐以求的游戏啊!而这样一个游戏竟然以前从来没有听说过,这很奇怪。我猜测这个游戏是M自己创造的。要知道这个游戏不仅适合与别人对弈而且同样适合与自己对弈。对一个孤独的旅行者来说这是最好的娱乐。而M很可能是一个精通于创造游戏的人。开发、推广一个游戏那可是不小的投入。我现在正在找不同年龄,不同身份的人来测试这个游戏,以观察它的市场潜力。

陈艾Chen Ai(职业围棋选手)

被邀请参与测试M的游戏时,我觉得我将会轻易地击败其他的对手。果然我的胜率很高,但过程远非想象得那么轻松。逻辑思维的敏锐在这里似乎会让你占据很多优势,但同时会让你落入意想不到的被动。每当你以为你要取胜时,意外就出现了。即使是对方自暴自弃的落子,都可能撼动你对局面的控制。甚至一个孩子胡乱下的棋,都会让你阵脚大乱。没有任何一个对手是你可以轻松战胜的。我分析了我输的棋,一个有意思的现象,对手的逻辑思维越迟钝,棋局越是容易终局时被逆转。在复原棋局的过程中,感觉对手似乎有一种奇妙的逻辑在里面。这个逻辑与我下棋时的逻辑相生相克,仿佛一对双胞胎。我越是努力地去计算棋局未来的变化,计算得越多、越充分,对方就变得越发强大。我想搞清这个逻辑,我的直觉告诉我,这个逻辑不一定是对面坐着的那个人的,然而不是他的又会是谁的呢?仿佛有另一双眼睛在棋盘的背后注视着棋局的变化。它是属于M 的吗?还是属于棋局自身的?还是属于我自己?有一点可以肯定的是假如M 是这个游戏的创造者的话,那么M一定是一个围棋高手,只有一个精通围棋的人才可能懂得如何创造出了一个如此强大的对手。

达雅Daya(僧侣)

生平第一次被邀请参加游戏的测试,对于一个僧人来说还真是奇怪的经历。这个游戏是似乎很容易让人进入冥想的状态。我几乎是在下意识中完成游戏的,对手都已经离开了,才发觉游戏结束了。它似乎不是为了让人轻松地冥想而设计的。每当浑浊的水要澄净下来的时候,就会有什么开始搅动它。可每当它浑浊时,它又开始变得澄净。真是一种奇妙的体验。不知道这和游戏的对手是否有关?我想这个游戏的创造者可能是一个有着冥想的体验的人。

对谈回顾(节选)

王文菲:UCCA荣幸地邀请艺术家廖斐和Salt Projects联合创始人韩馨逸以廖斐早期创作的小说《M》为出发点,结合“例外状态:中国境况与艺术考察2017”,共同梳理廖斐的创作线索。我们的对谈以“《M》就是‘凶手’”为题,实质上玩儿了一个文字游戏,同时向电影史上的经典影片《M就是凶手》致敬。《M就是凶手》和《M》都涉及一些侦探片或侦探小说的元素;在某种意义上而言,两件作品都隐约在气质上与“例外状态”存在某种联系。《M》这部小说几乎涵盖了廖斐所关注的问题,而如果说阅读、观看也可以算作一种“侦查”,那么我们可以试着根据这部小说去审视廖斐的创作。根据《M》的结构,我暂且提出如下几个讨论的方向:物质性、混沌与精确、认知的系统性、有限性与无限性。先请廖斐谈一下《M》这部小说的创作?当时你对文学很感兴趣吗?

廖斐:文菲发现《M》这部作品涵盖了我之后的工作线索。实际上,我几乎已经遗忘了这些大学刚毕业后写的东西。我读大学的时候,在上海师范大学和向京老师学雕塑。那时候我雕塑做得一般,反而特别喜欢文学和电影。毕业后,我也不知道当代艺术该怎么去做,但总觉得应该做点什么。我以卡夫卡和雷蒙德·卡佛(Raymond Carver) 为参照。作为一个个体,在日常的上班、生活之余,我还想保持创作的状态。你也许要像卡夫卡一样给自己留下个“地洞”,或者像卡佛一样去做一个蓝领工人,但是你依旧可以留下一张桌子、一张椅子给自己,在方寸之间去做一些事情,想象一些事物。毕业后,我一边教美术课,一边在业余时间写一本叫《甘塔法克》的小说,《M》是它的一条支线。M的原型是登山家马洛里。马洛里就是说“因为山在那里”的人。我以前对登山特别感兴趣,对他的状态也蛮感兴趣的。登安纳普尔那峰的时候,他在日记中写道“我感觉生的大门已经关闭了”。马洛里走了一条很特殊的路线。根据他的遗体位置判断,他应该是在下撤的路上遇难的。在很长的一段时间内,我都对失败者很感兴趣,马洛里是其中一个。《M》也写到侦探、数学家、 游戏开发商、棋手、僧侣。在我的预设里,这个故事是不会完结的,总觉得随着年龄的增长,我可以写出更多的人物。设定中,每位看M的遗体、遗物的人都会觉得这个人的身份指向自己。登山队长看到遗体以后,觉得M是位职业登山家。数学家觉得M是精通数学的人,游戏开发商觉得M一个是善于创造游戏的人。关于他的去世,我希望通过具体的描写将之模糊、抽象起来,更接近坐标轴上的原点。然而我写《M》的时候,哪怕写得再具体,也不能直接去描述的坐标上的“原点究竟是什么。所以,后来我就逐渐开始看科学类的书籍。我认为,科学史就是一部侦探小说史。面对我们不知道的事物,我们建立起推演的方法,以及一些现象的证据去进行认知。我们认知到事物的一部分属性,而虽然疑问依旧还在那里,我们依旧是无知的,但认知确实被推进了。科学史是一部正在发生的、而且有效的“侦探小说”,影响到我们的生活和对世界的基本判断。今天再不会有人坚持说地球是平的,不是球体。它为我们的思考提供一些基本的事实。

王文菲:小说里,你煞有介事地呈现了一些纪录式的文献,但这其实都是你虚构的?

廖斐:博尔赫斯有一篇讲话《作家博尔赫斯谈博尔赫斯》,他假设存在另一个自己,由这个人来描述博尔赫斯。卡尔维诺也说过,博尔赫斯写作的状态是,假设他每一部小说在写作之前就已存在,他只是把它叙述出来。作者像是一个“通道”。这对我有很大的影响,像通道一样的去传递事物。或许这是你说的“虚构”?

韩馨逸:对于不了解你创作的人而言,似乎没办法第一时间捕捉到其中的线索。为什么叙事性的因素,或者与情绪和身份判断相关的因素慢慢地在削减?比如,你为这部小说画了插图,呈现M遗物的物证。其中的帽子、鞋子、手表表现了人的存在、人的情趣。在今天,你的创作中少了这种因素,转向更为理性或物理化的表达。这种改变是怎样产生的?我很感兴趣。

廖斐:M的遗物一部分是真实马洛里的遗物,一部分是虚构的。我想把它们混杂在一起。我大概在那个时期还经常看小说,后来开始看科幻小说和侦探小说,逐渐觉得推理很重要。从已知的事物推向你不知道的事物,这需要一个过程,根据一种规则去推演。其实有点像游戏的状态。我特别喜欢姜峯楠(Ted Chiang)的科幻小说。我觉得,第一次有人为我呈现出另一种科幻小说的面貌,“语言状态”的科幻小说。但是,我后来逐渐发现小说对我而言已经不太过瘾。科幻小说毕竟是一种虚构。姜峯楠也不能直接去描述那个语言究竟是怎样的,只能去想象获得这种语言后,会产生的现象是怎样的。我写《M》的时候,哪怕写得再具体,也不能直接去描述创作的原点究竟是什么。所以,后来我就逐渐开始看科学类的书籍。我认为,科学史就是一部侦探小说史。面对我们不知道的事物,我们建立起推演的方法,以及一些现象的证据去进行认知。我们认知到事物的一部分属性,而虽然疑问依旧还在那里,我们依旧是无知的,但认知确实被推进了。科学史是一部正在发生的、而且有效的“侦探小说”,影响到我们的生活和对世界的基本判断。今天再不会有人坚持说地球是平的,不是球体。它为我们的思考提供一些基本的事实。

科学是有方法的。比如说使用水的时候,一定要说明水是什么水:自来水、矿泉水或者什么其他的水。不会对水的叙述忽然产生一种格里耶式的联想,一种无法描述的感受;只会说水的成份是什么,和另外一个东西放一起,会产生什么后果。我想,是不是有可能用这种方式去做作品?用确定的材料,以及一定的逻辑关系将不同事物联系在一起。作为个人,我退到这个东西之外,不再去干扰它,让它自己发生。

王文菲:很明显,廖斐说到了关于物质的话题。在《M》这篇小说里,死者其实是缺席的。数学家、围棋选手也是通过一种遗物或者物质的东西去追寻死者的故事。我们现在开始聊如何理解物质的话题。廖斐在早年的时候创作了一系列跟物质有关的作品,现在让我们观看一下这些作品。

廖斐:这些片子比较单调,而单调的事物确实带给我自己一些快感。我在球的周围设置了四个电风扇,它们在游戏者的控制之外。这四个电风扇在摇头地转。所以当它们转到球的方向,就会影响球的路线。有人在风的干扰下去打台球。

王文菲:你想说,偶然性的因素对于物质或者运动的一个影响?

廖斐:这个系列是“运动”系列。“运动”其实是在“关于物质”系列之后,我比较感兴趣的话题。运动同时也涉及运动发生的场域(球场)。在这个时期,我逐渐意识到,不能直接描述物质。因为如今存在这样一个共识,我们不能直接去说事物是什么,这涉及到人的尺度。回到“工具”也许是一个途径,工具在不断的调试、衡量的过程中,已经包含了事物的部分属性。实际上,球场就是我们基于工具所创造的。这是一种游戏,但它完全反映了我们的宇宙观。比如说,所有球场都是有边界的,而边界涉及二元的语法,涉及度量。一把尺子是有边界的,刻度是确定的,但最大单位不是确定的。你甚至没办法去限定其有限性。世界既是有限的,也是无限的。球场本身是基于这个空间的创造——在寂静宇宙的剧场里发生的所有事情是有始有终的。所以说,我们这里也会问,世界的第一推动力是什么?是什么第一次推动它?在这种机械运动的世界观下,这个问题是悬置的。所以,在我们创造的在运动里,人扮演了类似上帝的角色。我们在推动这个东西,给它运动的动力。但问题是,在玩这个游戏的时候,要遵守潜在的自然运动规律,又要遵守一个人所创造的游戏规则。但是,很多人会思考,究竟我们如何去摆脱规则。这是和规律不断抗争的过程。我挺着迷这个问题。这件作品是《一件短暂的真空雕塑》。我做这件作品的时候,第一次觉得自己又能重新做雕塑了。

王文菲:听说做这件作品的时候,你反复录了很多次。

廖斐:因为技术上有点难度,需要排练一下,成功的概率不算很高。在录像期间,需要几个马桶栓在一个瞬间完全挤在一起。慢慢地,马桶栓逐渐松驰,松弛的过程中,整体的部分越来越长。大概好几分钟之后,这个东西就一点点地冲出镜头了,这件雕塑变长了。在逐渐失去压力的过程中,它一开始在匀速中松弛、伸展,但突然一个栓子就滑下来了。

王文菲:这是一件与变化、时间关系密切的雕塑?

廖斐:这个系列叫“移动”。那时,我很想做一些能动的东西,把材料放在一起,让它们自己去产生运动。

韩馨逸:这件被你称为雕塑的作品,之前也跟你聊过。它具有雕塑的那种无限性、运动感,比较明确地提出雕塑如何实现物质的运动感的问题。你当时是怎么去想这个问题?

廖斐:我一开始其实想做一件和无限有关的作品。有一件特别有名,《无限柱》:一个几何的形体指向天空,不断地重复自己。我对“无限往复”特别感兴趣。这件雕塑对我来说像一个坐标一样,我也一直挺想回应“无限重复”的问题。一开始,我希望这件“真空雕塑”指向天空。但后来发现它立不起来,这个东西立起来就太“软”了。为什么一定要让它指向天空呢?它就是向地平线两端延伸的雕塑。当我发现这件作品跟雕塑史的关系,觉得自己又重新获得了一个做雕塑的身份。

韩馨逸:这个系列探讨关于物质、运动的问题,这都是科学中最为根本的一些概念。我作为一个比较普通的观众,其实很感兴趣你对这些东西的认知,是受什么启发?或者说,你怎么通过这些作品去推进这些概念?

廖斐:作为一个个体,我总希望自己知道的多一点,虽然无知是无法避免的,你几乎无法跨越“无知”的边界。智者或者那些伟大的思考者,依旧是无知的。但他们的厉害之处在于,他们知道我们的哪一部分是无知的,或者说,通过已知的这部分边界去判断无知的那部分在何处。他们更清楚坐标在哪里。对我而言,认知是一个想知道“无知”究竟是什么的“无知”过程。做作品的过程中,一方面我在学习科学史,也逐渐去了解一些与哲学、数学相关的东西。我知道,我的认识或许连基本的科普水平都达不到,但很难阻止自己去想这些东西。因为我想知道,这些事情究竟是怎样的。但从另一方面来说,当去我构思作品的时候,是很难让自己满意的,会觉得这件作品反映的是我已知的东西,不过,有可能在做的过程中,我会偶然碰见一两件超出我认知范围的作品。

韩馨逸:其实,你的作品确实含有对未知的指向。你可不可以针对具体的作品展开说明一下。比如,这件作品表现冰块的融化:这是靠冰和两个椅子之间的支撑力可以完全立住的雕塑。但是随着时间的变化、温度的上升,突然这个椅子会倒塌下来,但是没有人会预知到什么时候,这种变化会产生,其结果也不可预测。另一件作品:木棍上面带有白炽灯管,你以比较精确的方式计算出,它可以在一个空间中支撑住。但随着气侯的变化,木头这种材料就会发生变化,最终它会坍塌。这些灯管也会破碎。但我们没有办法去预判一个准确的时间点,木棍会以什么形态坍塌,碎裂的灯管在现场会呈现什么样的效果?你为什么想到去创作这些作品?想探究什么?

廖斐:之前做的“关于物质”系列基本上与静态有关,之后,我考虑是否能做些动态的东西。《移动NO.1》用到冰块、椅子,我希望这些物质在安静的状态中自己发生一种变化。在这个过程中,我也是观察者,很多时候做这些东西给我的满足源于意外的发生。关于《移动NO.1》,我最初的设想是,冰融化,上面的椅子缓缓地落在下面的椅子上。在我的想象中,它会呈现一种特别安静、缓慢的状态。结果现实中完全不是这样,冰化到一定程度的时候,椅子就滑倒下来,发出很大的声响,呈现很突然的戏剧性状态。我之前没有想到会这样,一开始还觉得蛮不喜欢的。后来逐渐觉得事情就是这样的。反而这种意外,是更有意思的。

《移动NO.2》看起来特别简单。两个纯净水吸水器分别放在两个水桶里互相吸水,水不断地在一个系统里自行循环。可是,当我们从淘宝上买回吸水水泵的时候,发现不存在功率完全相同的两个水泵,它们的功率都会有一些微小的差异。功率的差异导致它们吸的水并不是一样多。我一开始很担心,有一个水桶里的水会越来越多,直至溢出,从而破坏系统的平衡;但事实上,两个水桶水位的变化特别有意思。当一侧的水增多的时候,它的水压也逐渐变大了;于是水泵的流速也就变快了,水流加速流到了水少的一侧。所以功率更大的这一侧水桶里的水并不会被吸干,它的水位一直处于上下移动的状态中,跟我预想的匀速运动不太一样,比我想象的更好。

在做《移动NO.3》的时候,我在展厅里放置了许多的木头,依靠木头自身的力量支撑在天花板和地板中间,展期差不多一个半月的时间。木头顶住天花板的时候,它并不与天花板完全接触,只有面积很小的部分接触、受力,就顶住了。在展期内,木头逐渐变形,到达一个临界状态,支撑点的力在变形中被改变了,木头在一个瞬间会倒下来。展览结束时,支撑的木头只剩下三根了。展览之前,我在木头上喷了一些水。现在,我挺后悔这么去做,应该在完全正常的初始状态下让它自己去发生,要克服自己的操控欲望。

王文菲:“不确定性”的问题,其实与认知有关。小说《M》的第一个部分比较清晰、精确地描述了有关“M”的情况。虽然描述本身是清晰的,我们却仍然无法得出一个确切的结论。这跟我们的视角有关,也跟我们能够去整合的信息有关。廖斐创作中非常重要的元素是地图。我们知道,地理大发现之后,人类对于地理或者空间的认知朝着越来越精细化、准确化的方向发展。尽管世界的图像似乎变得越来越精确,但是实际上我们发现自己好像离所谓的真理——或许“真理”这个词在这个时代未必有效——所谓的“真”这个东西越来越远了。你的一件参展作品叫《一件地球雕塑》,客观上反映了一种非常当下的观察或认知的手段,即远程实时监控,台风检测系统的实时影像。为什么会采用这样的方式创作?是不是跟所谓的雕塑、运动及时间有关系?

廖斐:大家可以想象一下,台风的形状接近锥形,当南北半球同时出现台风的时候,它其实仿佛两尖相对的锥体一样。而南北半球的气旋又是相反的,所以我就将其想象为一件在运动的雕塑。在某种情况下,这是有可能出现的。怎样能让大家感知到这件雕塑的存在?雕塑的两端各有一个显示屏,一个由中国东南沿海的台风实时监测软件操控;另一个是南半球海域的监测影像。当两个区域同时产生台风的时候,我们就能观察到这件雕塑的真正形态。这件作品曾在偏锋新艺术空间展出,展览的标题是“这句话是错的”。“这句话是错的”源于古希腊时期的悖论。而如今,更重要的启示在于,我们建立的系统具有局限性。库尔特·哥德尔(Kurt Gödel)的不完全性定理判断,凡涉及初等数论(如皮亚诺公理所包含的1+1=2),某个自洽的系统都必定包含系统内所允许的方法既不能证明真,也不能证伪的命题。在做《一件地球雕塑》的时候,我也在思考系统的问题。如果真要直接观察一件“地球的雕塑”,我们恐怕需要一个来自太空的地外视角。然而,我们可以通过平面的降维呈现台风的监测、观察,这就仿佛如今我们对道路的认知。在某种意义上,通过降维度,我们获得了一个上帝视角。真正重要的部分发生在我们的想象里。

韩馨逸:有一个地方我感到困惑。如果观看作品的同时获得一个阐释性的文本,我们就会对这件作品产生非常直接甚至很强烈的感觉,并认识到这两个气旋的意义,觉得很有趣。但是一个问题是很难回避的:比如,作品在现场的视觉呈现是比较干涩的,如何让观众第一时间领会你的意思?作品的视觉性对你而言,是先于理念或者先于直觉的,还是相反?或者说,你在故意回避这样的状况?

廖斐:很多时候,我也希望作品做得好看一点,但我没办法从形式出发。而且我觉得从形式出发本身,牵扯到一个更大的话题。

韩馨逸:我们看一个展览,除了观看作品,第一时间我们想要导览手册,想知道怎么去进入这件作品。这是目前很多艺术家都面临的问题。反过来说,是不是我们完全可以回避这个问题?比如说,你的创作转型:一开始是小说式、悬疑式、饱含情绪和情节的东西,到后来转变为比较物质化的呈现。这其实是一个“抽干”的过程。你试图淡化人的视角、创作的主题;最后呈现出作品本身或物质与物质之间的联系。这种方法是不是在你的创作中比较重要?

廖斐:我们生活中的事情,甚至科学、数学建立的基础都是让人细思极恐的。你会发现,这些东西特别虚无。当我们创造科学系统的时候,回避了一个根本的问题:我们研究的对象是什么?我们只是根据其长、宽、高研究某种现象,探索所谓的广延。但我们没有追问这个现象背后是什么,主体是什么。笛卡尔对我的影响就很深远。

王文菲:廖斐非常关注哲学上的一些基本问题。我认为,存在两种介入哲学的方式。一种是思想史、哲学史的方式——研究笛卡尔那个时代的语境,理解他当时所要解决的问题,面向的论战对象。以这种阐释学的角度去思考问题,我们纠结的就不是某个具体的概念,而是哲学家所处时代的宏观问题。另外一种方式,或许与廖斐的追问比较相似,他发现了一些自己十分感兴趣的问题,从这些问题出发获取创作灵感。艺术可以从其他的资源吸取到一些元素,创造一些新的东西。人文学科、艺术与科学最大的不同在于,科学是可以去证伪,但艺术或者人文科学不能。比如说,尽管过去的大师所采用的创作方法,已经很难被当今的艺术家沿用,但是他们的作品仍然是成立的,作为一种遗产。但是,一种科学理论一旦被证伪,就仅剩下科学史的价值。我想请廖斐谈一下“赤道”这个展览。他对“赤道”非常感兴趣。赤道是一个非常人为的概念,但确实极大地影响了我们认识地球的方式。

廖斐:“赤道”是我在偏锋新艺术空间的个展“这句话是错的”之后做的。我花了很多时间去看哥德尔的东西,想回应关于人所创造的认知系统局限性的问题。但“这句话是错的”之后,我进入一个特别紧张的状态,失去了特别直观的感知力,或者说由放松的想象所引发的创造性。对于“赤道”的展览,我在差不多一个月的时间内就把作品全都做完了,想用特别基本的材料,比如生活环境里能找到的材料,在工作室里完成我的创作实践。这个展览名为“赤道”,是因为一直以来,“二元”对我而言,是蛮重要的一个问题。追问物质的问题,就无法回避,我们如何划分物质的,物质另一面是什么。二元对立其实存在一个非常模糊的、不太能被界定的地带,好比我们所区分的微观和宏观。在微观层面,量子力学是有效的,而宏观上则要谈牛顿的经典力学及相对论。然而,微观与宏观之间存在一个模糊地带——究竟哪种理论是有效的?对这些问题的思考涉及哲学,然而我不是哲学家,只知道这些事情,有人已经想得非常远了。但我也许可以非常直观地感知这些东西。比如赤道,是南北半球的一个中间地带,是一个二元论不能规约的中间地带。然而,在严格定义上,你在地球上永远找不到一个点,说它是在赤道上。它是无限小的概念,指向无限趋近的趋势,但是永远不会凝固下来,如同超越数(例如:π),永远不会在尺子上显示出来。地球上永远不会找到一个真实的赤道,我们只能去寻找一个地理学意义上的赤道带,而事实上它又与整个地球的地貌、气侯相关。比如,洋流旋转到赤道,又转回来了。由于南北半球地转偏向力的问题,气旋也是相反的——一个是顺时针、一个是逆时针。我觉得非常有趣,作为一个抽象的事物,它所指涉的东西竟然真实地影响这个世界。这个展览里,我的很多作品其实也是特别具体的,关于重力、光照、气压等。

韩馨逸:我最近一直在看贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)《人类纪里的艺术》,他提到一个非常有意思的观念,我们今天所有人的状态,尤其是艺术家,或者观看展览的人,他的身份可能更像一个业余者。比如说,你的作品就很典型。你对物理、数学都有一种比较自我的探索方法。但是从学科上来看,我们都是业余者。我们的认知并不是最尖端或最正确的,我们的经验也无法被验证,但这种业余者的状态让你比较容易去获得一种原创性的东西。在你的创作里,我发现了这点。之前我还挺困惑,一个艺术家怎么能通过这种“干涩”的理论,获得一种当下感或者是个体经验的丰富性。

廖斐:其实我觉得,我现在还是业余者。有些人问我你是艺术家吗?我会说是。以前我会说不是。其实,这是通过大家的认可来判断的。

韩馨逸:其实,我刚才说的业余者不是针对艺术家的身份。比如,你是一个科学爱好者、哲学爱好者。你的艺术家身份是明确的,因为你在创作作品。

廖斐:我谈一下我的经验。在阅读了一段时间哲学以后,我发现康德竟如此疑惑,笛卡尔如此疑惑,莱布尼茨也是如此疑惑。所以,对于自己的无知,我就释然了。我其实不是在找一个确定性的东西,我在提问。这些哲学家都是提问的人,他们把问题构建出来。所以我也可以很业余地提问。这么做也几乎是别无选择的。我也知道自己特别“菜鸟”,但我算是勇敢的“菜鸟”。遇到一个真正研究哲学的人,我会和他谈我所思考的关于哲学的话题。其实我自己并不满足于业余的状态,也希望自己的理解更专业一点。但是精力、时间有限。我甚至也能感觉到,有些学科在谈论一个特别小的问题,但是通过这个微小的问题,我们已经与古希腊时期的大师对话。

王文菲:这其实就是视角的问题,如何在这个世界里辨识自己的身份。艺术家的身份其实是一个很难去界定的。现在我比较想谈你作品里面非常重要的一点,关于有限性和无限性的问题。比如,这次的参展作品《无限接近平坦》就涉及这个问题,又如《延长的直线》。你其实在尝试用一种有限的物质形态去呈现某种无限的状态。结合作品谈谈?

廖斐:无限和有限是人的语法,不是事物本身。关于无限和有限,我谈一下基于科学系统的理解,也可能是误解。科学系统是我比较相信的一个系统,因为它是可以证伪的。其他系统的指向可能都是真理,但是我很难从自己的角度去实践。它们太终极了,我无从下手。我还是相信一些不太终极的东西,比如无限大和无限小。昨天刘畑谈过无限大,他有数学专业的背景。他谈无限大时,举了一个金刚经的比喻特别有趣,但我觉得很准确。他说,数学里面的无限大其实不是指一个具体的数,而是你给出任意大的一个数,都能找出比它更大的数。当时他举了一个《金刚经》的例子。他说金刚经有两种解释:一种是无坚不摧的;一种即使是无坚不摧的,依旧能断。

韩馨逸:一个是《金刚经》,一个是《能断金刚经》。

廖斐:对。他的意思是,既使无坚不摧,但依旧能断。这有些像数学里的无限。我们用微积分来讨论无限小,微积分建立在广延的哲学思想上。如果一个事物具有广延,那么它一定是无限可分的。所以说,在数学里我们无法给出一个具体的最小单位是什么,而给了一个无限小,这个无限小用函数表示,表述的是一种趋势,怎么趋近于零,而不是一个具体的数。所以说,对应的另一个问题是,本体究竟是什么的问题。广延只是一个客体属性,而我们是在研究主体空缺的属性。这些语法也是在广延的概念上才生效的。问题是,广延的方式其实在很多层面上也是失效的。未来的科学和数学或许都会创造更多的研究工具,关于1+1=2,也许会产生新的语法约定。很多时候,我在看科学史和数学史的时候,有一种被激励的感觉,为一些思想所感动:曾经有人这么思考过这个世界,曾经有人这样去企图突破语法,创造新的数学。这些时刻,是人类群星闪耀的时刻。

韩馨逸:能否谈一下这件作品的制作过程?它如何形成现场的状态?经历过什么样的选择?这些木材是怎么来的?

廖斐:木材我需要去找,国内现在没有这么大的松木了,禁止砍伐。松木是美国松木。我们当时去找的时候特别幸运。找到了一个在水边的木材厂,他们有切割的工具。我租了一个吊车,不断地把这根木头吊在水里;把木头放在水里以后,切割掉之后,木头会浮出一部分,将切割下的木头在水下的部分再放到水里,它又会浮起来一部分,之后再次将其切割掉。以这样的方式,我不断地去切割木头,最后就呈现出这个效果。在创作“移动”系列的时候,我开始尝试做一些雕塑,做了《一件短暂的真空雕塑》,之后还做了重力雕塑、气压雕塑。《无限接近平坦》其实还有一个标题:浮力雕塑。但是我觉得它太具体了,所以就没用这个名字。

王文菲:现在让我们要回到《M》上。这个小说的最后一个部分谈到了僧侣。僧侣其实跟M本身没有直接联系,而与一位游戏开发商有关。为什么会安排僧侣这样一个人?这个小说没有完结。可能你想说,万物之间具有一种不确切的关联?

廖斐:存在两种认知方式。我们没办法去比较它们的优劣。即使有智者将世上所有的书读完,但他未必比一个只念六字真言的虔诚文盲,更接近真理。这是一个参照问题。比如,宗教从来就不是实证的,也不能用来跟一个具体的物质去对应。

王文菲:今天,我们从小说、文学聊到物质、科学、认知。最后我们回到了终极问题,那些完全没有办法去把握、但依旧让人不断追寻的所谓“真理”。